El folklore en el arte ornamental

 

Titus Burckhardt 

EL FOLKLORE EN EL ARTE ORNAMENTAL

 

Artículo publicado originalmente en Etudes Traditionnelles, nº de

agosto-septiembre-octubre de 1939, y posteriormente incluido en

AperÇus sur la connaisance sacrée, Milano, Archè, 1987.

 

    Todo arte ornamental puede ser reducido por el análisis a una gama

de elementos geométricos, que parecen demasiado simples y naturales

como para tener que ser justificados por una larga filiación

histórica. Frecuentemente hallamos entre los eruditos modernos la

tendencia a defender la tesis de la "creación espontánea" de una

gama ornamental, descubierta por las exigencias, técnicas o de otro

tipo, de una decoración. Pero la perspectiva horizontal, que está en

la base misma de las ciencias históricas modernas, se aboca cada vez

más, a medida que aumenta la documentación, al resurgimiento de la

estricta filiación del más simple elemento ornamental, hasta el

punto de que la teoría de la "creación espontánea" parece

convertirse gradualmente en su contrario.

    De manera general, y antes de abordar la cuestión más especial

del folklore en el arte ornamental, debemos constatar que la aparente

oposición de estos dos puntos de vista no es debida sino a una falsa

concepción de la propia "espontaneidad artística".

    Verdaderamente, lo que hace al "elemento creativo" de cualquier

forma ornamental, al elemento en el que queda reducida por una serie

más o menos amplia de permutaciones y de multiplicaciones, consiste

siempre en uno de los trazados geométricos simples y fundamentales,

tales como el círculo, el triángulo, la espiral, o aún la

combinación esencial del círculo y de la cruz.

    Éstos son los "sellos" elementales, los únicos que pueden ser

denominados espontáneos, en el sentido de que su simplicidad

sintética no puede ser ya sometida al análisis.

    De ello se advertirá fácilmente que la espontaneidad y la

dependencia de una creación ornamental se reúnen en un solo y mismo

punto: no puede haber invención ornamental que virtualmente no se

encuentre contenida en esas ideas platónicas de lo espacial que se

expresan directamente por figuras geométricas simples como las que

acabamos de mencionar. Ahora bien, son precisamente estas figuras

simples lo que constituye la continuidad tradicional de toda expresión

espacial. El sentido "vertical" de la espontaneidad halla su exacto

reflejo en el sentido "horizontal" de la dependencia.

 

 

    Añadamos, para prevenir ciertas objeciones, que esta ley de

analogía, por estricta que sea, se sustrae a toda esquematización

dogmática. Así, por ejemplo, el paso de una forma circular a una

forma poligonal, que se opera según múltiples matices, puede obtener

todo su irracional sabor de la idea geométrica que se expresa muy

claramente por la combinación del círculo y del cuadrado, sin que la

relación entre este prototipo y su aplicación pueda ser

racionalmente calculada. No es por otra parte sino desde un punto de

vista superficial que la forma más complicada parece idealmente la

más rica; en verdad, lo que es más simple y lo más cristalizado en

el orden manifestado corresponde a lo que hay de más amplio en el

orden de las ideas.

    Hemos escogido a propósito este ejemplo típico del paso del

círculo al cuadrado, paso que expresa la "perfección" de todo ciclo,

ya que puede demostrar, por su transparencia simbólica, que la

espontaneidad de la que acabamos de hablar, y que también puede ser

llamada intuición, no tiene nada en común con una supuesta

espontaneidad individual, ni, con mayor razón, con una pretendida

"espontaneidad popular" colectiva, de la que tan a menudo se trata en

las teorías modernas de la historia del arte. A pesar de ciertas

apariencias, de las que más adelante hablaremos, toda "espontaneidad"

de orden individual no llega más que a debatirse vanamente en la red

de las fatalidades históricas. No hay verdadera espontaneidad más

que en la medida de un asentimiento de las esencias trascendentes, cuyo

"opuesto" simbólico se halla en las formas simples que se perpetúan

en el tiempo. La revelación corresponde siempre a la tradición.

    Habiendo trazado el marco de esta ley general, que es demasiado

sintética como para estar al alcance de una "ciencia experimental",

debemos especificar que ciertos motivos ornamentales más determinados

y particulares manifiestan tal continuidad histórica que algunos

eruditos, inspirados por lo demás en tendencias vagamente

pseudo-tradicionales, han intentado remontar la descendencia de estos

motivos ornamentales hasta lo que han llamado una "escritura primitiva

de la humanidad" (1). Apoyándose en los trabajos de G. B. Tilak (2), y

utilizando los recientes descubrimientos de grabados sobre roca en la

América ártica, han querido reconstituir los caracteres de esta

escritura y explicar su sentido.

    Partiendo del prejuicio moderno de no ver en los símbolos de los

pueblos primitivos más que un naturalismo rudimentario, todo lo más

con el sentido oscuro de un "culto a la naturaleza", han interpretado su

colección de figuras simbólicas en el sentido de una ingenua

notación astronómica. Esta interpretación tuvo la ventaja de

ofrecer un cierto número de resultados relativamente homogéneos, y

ello en razón de la naturaleza simbólica de los propios ciclos

astronómicos. Pero lo que no es sino una pura correspondencia 96y

ello si a pesar de todo pueden ser trazados sus términos- se ha tomado

por su sentido último.

    En realidad, en el origen de todos los motivos ornamentales están

los símbolos de la tradición primordial. En su forma de ornamentos,

estos símbolos han pasado al folklore, es decir, se han conservado en

la conciencia puramente pasiva y horizontal de la colectividad, que es,

por su carácter terrestre, como el "opuesto" o el reflejo invertido

del espíritu que los creó.

    El sentido espiritual sigue siendo naturalmente inherente a su

forma, y determina incluso su destino puramente ornamental.

    Así, por ejemplo, la doble espiral, que es en sí misma el

jeroglífico de las dos fases de todo este ciclo (3), luego de toda

alternancia rítmica, encuentra una expresión predominante en la

ornamentación, cuyo fin instintivo es precisamente lo que podría ser

llamado la "ritmización" de un objeto con respecto a su estado bruto.

    Es la doble espiral lo que da origen al arabesco continuo, y, bajo

una forma rectangular, a ornamentos tales como el meandro.

    Entre los pueblos sedentarios, se transforma poco a poco en un

ornamento de aspecto vegetal, el tallo ondulado. No deja de mantener su

sentido, pues el significado de la manifestación cíclica se combina

con el del crecimiento vegetal. Su aspecto de "manifestación" se hace

incluso más explícito por el añadido de flores cerradas y

abiertas, o de hojas y frutos. Sin embargo, desde que se ha transformado

en el soporte habitual de una representación concreta, sufre un

desarrollo en cierto modo análogo al de su modelo vegetal, se

complica, se ramifica y acaba por perder su carácter ornamental

inmediato.

    Generalmente, mantiene su forma primitiva en el arte de los pueblos

nómadas (4), que por lo demás favorecen todo ornamento deducido de

la espiral, por su carácter eminentemente dinámico y rítmico.

    Y si, no obstante, por el contacto con una civilización

sedentaria, un arte nómada sufre la interferencia de un arte

figurativo de tendencias relativamente "naturalistas", son antes las

formas animales que las vegetales las que asimila a los ornamentos

derivados de la espiral.

    La correspondencia lógica entre ciertos símbolos espiraloides

como el yin-yang y la pareja de serpientes o de dragones puede ser el

punto de partida (5).

    Ahora bien, todavía no hemos examinado la cuestión de a partir

de qué fase de un tal desarrollo ornamental puede verdaderamente

hablarse de folklore. Parece en efecto extremadamente difícil

determinar el momento en que el significado del símbolo inherente a un

motivo ornamental deviene inconsciente. Por un lado, un tal

oscurecimiento puede tener grados diferentes, y, por otro, un arte

ornamental puede sufrir, en un momento determinado, la influencia de una

renovación tradicional, que no llegue a hacer consciente el sentido de

cada elemento de origen simbólico, pero que sin embargo comunique, por

los artistas o artesanos convertidos en instrumentos de la tradición,

su "ritmo" a toda expresión ornamental.

    Es cierto que un folklore puede ser conscientemente preparado por

una élite espiritual para servir de vehículo que transporte la

herencia simbólica de una tradición a otra; pero, de manera general,

la existencia del folklore expresa simplemente el carácter puramente

receptivo y "reflector" de la substancia mental de la humanidad (6).

    No es sino en apariencia, y por una especie de espejismo, que un

ornamento "individualista" parece escapar de esta perfecta dependencia

de los orígenes simbólicos.

    En realidad, el arte individualista no crea en absoluto formas

originales, no hace sino aplicaciones muy especiales, impregnadas de

corrientes psíquicas que en sí mismas son derivaciones

"horizontales" de una influencia tradicional. Y, en efecto, es por la

influencia de estas mismas corrientes que la ilusión de una

"creación artística" se produce en el espectador. Pues tan pronto

como la presencia de una verdadera influencia espiritual disuelve esta

sugestión, el carácter limitativo y feo, propio de todo hechizo, se

hace manifiesto.

    El abandono mismo del esfuerzo puramente espiritual de una

civilización desencadena una fuerte expansión en el dominio

psíquico que mantiene el espejismo del que acabamos de hablar. Pero,

con el tiempo, las reservas de las fuerzas psíquicas vitales,

acumuladas antes por una disciplina tradicional, se agotan. Para gozar

de una nueva potencialidad psíquica es preciso que el nivel de

manifestación descienda cada vez más. Si no tiene lugar ningún

enderezamiento, la búsqueda individualista termina por invocar el

opuesto infernal de la tradición.

    Teóricamente, esto puede ser preparado por doctrinas como las del

origen popular y colectivo del arte, de donde una verdadera adoración

del folklore (7), que es entonces considerado sin aplicar la perspectiva

de la analogía inversa.

    Prácticamente, esta inversión se expresará por un aparente

retorno a las formas geométricas simples , abstracción que no

procede de la síntesis, sino de la desintegración- y por una

composición contraria a todo verdadero ritmo (8). En medio de toda

clase de artificios sugestivos, se dará a las formas abstractas el

aspecto de algo extrañamente absoluto (9). Las ilusiones ópticas

desempeñarán un papel predominante.

    Todo lo que acabamos de decir a propósito del arte ornamental se

aplica naturalmente, en su esencia, al arte figurativo.

    Es por lo demás evidente que ningún arte podría sacar de la

"naturaleza" formas que no estuvieran virtualmente implícitas en esos

gérmenes a los que hemos llamado los "sellos geométricos". Así,

todo arte figurativo tradicional procede de una ciencia de la

analogía, que basa la relación entre la imagen y su modelo en un

símbolo geométrico, correspondiente a una cualidad espiritual

inherente a aquello que debe ser representado.

    Ésta es, por lo demás, la razón por la que la escultura y la

pintura tradicionales permanecen siempre como "ornamentales": no

extrayendo su razón de ser de una imitación ilusionista de la

naturaleza, ni del despertar de una pasión, guardan siempre el

carácter objetivo de lo que son, a saber, formas geométricas, o

colores repartidos sobre un plano.

 

NOTAS:

 

1. Hermann Wirth, Die Urschrift der Menschheit.

2. Ver Etudes Traditionnelles, "The Artic Home in the Vedas", números

de mayo de 1938 y siguientes.

3. Ver el artículo de R. Guénon, La double spirale, en el número

de marzo de 1936 de los Etudes Traditionnelles [pensamos que este

artículo fue utilizado para la redacción del cap. V de La Grande

Triade, Nancy, La Table Ronde, 1946 (trad. cast.: La gran tríada,

Barcelona, Obelisco, 1986). Nota de Difusión Traditio]

4. Sobre la diferencia entre las mentalidades nómadas y sedentarias,

ver el artículo de R. Guénon, CaEFn et Abel, en el Voile d92isis,

número de enero de 1932.

5. Se hallan indicaciones muy claras de esta correspondencia no

solamente en el arte mongol extremo-oriental, sino también en el arte

selyúcida y en el de la Europa septentrional.

6. Es por otra parte en tanto que aplicación de la analogía inversa

de lo alto y de lo bajo que la formación de un conjunto folklórico

puede ser parte integrante de la obra espiritual de una élite.

7. Como si la propia continuidad del folklore no estuviera en evidente

contraste con todo pretendido origen popular instintivo.

8. Uno de los síntomas más significativos de ello es el odio a la

simetría.

9. Ver el empleo de los materiales.