Titus
Burckhardt
EL
FOLKLORE EN EL ARTE ORNAMENTAL
Artículo
publicado originalmente en Etudes Traditionnelles, nº de
agosto-septiembre-octubre
de 1939, y posteriormente incluido en
AperÇus
sur la connaisance sacrée, Milano, Archè, 1987.
Todo arte ornamental puede ser reducido por
el análisis a una gama
de
elementos geométricos, que parecen demasiado simples y naturales
como
para tener que ser justificados por una larga filiación
histórica.
Frecuentemente hallamos entre los eruditos modernos la
tendencia
a defender la tesis de la "creación espontánea" de una
gama
ornamental, descubierta por las exigencias, técnicas o de otro
tipo,
de una decoración. Pero la perspectiva horizontal, que está en
la
base misma de las ciencias históricas modernas, se aboca cada vez
más,
a medida que aumenta la documentación, al resurgimiento de la
estricta
filiación del más simple elemento ornamental, hasta el
punto
de que la teoría de la "creación espontánea" parece
convertirse
gradualmente en su contrario.
De manera general, y antes de abordar la
cuestión más especial
del
folklore en el arte ornamental, debemos constatar que la aparente
oposición
de estos dos puntos de vista no es debida sino a una falsa
concepción
de la propia "espontaneidad artística".
Verdaderamente, lo que hace al
"elemento creativo" de cualquier
forma
ornamental, al elemento en el que queda reducida por una serie
más
o menos amplia de permutaciones y de multiplicaciones, consiste
siempre
en uno de los trazados geométricos simples y fundamentales,
tales
como el círculo, el triángulo, la espiral, o aún la
combinación
esencial del círculo y de la cruz.
Éstos son los "sellos"
elementales, los únicos que pueden ser
denominados
espontáneos, en el sentido de que su simplicidad
sintética
no puede ser ya sometida al análisis.
De ello se advertirá fácilmente que la
espontaneidad y la
dependencia
de una creación ornamental se reúnen en un solo y mismo
punto:
no puede haber invención ornamental que virtualmente no se
encuentre
contenida en esas ideas platónicas de lo espacial que se
expresan
directamente por figuras geométricas simples como las que
acabamos
de mencionar. Ahora bien, son precisamente estas figuras
simples
lo que constituye la continuidad tradicional de toda expresión
espacial.
El sentido "vertical" de la espontaneidad halla su exacto
reflejo
en el sentido "horizontal" de la dependencia.
Añadamos, para prevenir ciertas objeciones,
que esta ley de
analogía,
por estricta que sea, se sustrae a toda esquematización
dogmática.
Así, por ejemplo, el paso de una forma circular a una
forma
poligonal, que se opera según múltiples matices, puede obtener
todo
su irracional sabor de la idea geométrica que se expresa muy
claramente
por la combinación del círculo y del cuadrado, sin que la
relación
entre este prototipo y su aplicación pueda ser
racionalmente
calculada. No es por otra parte sino desde un punto de
vista
superficial que la forma más complicada parece idealmente la
más
rica; en verdad, lo que es más simple y lo más cristalizado en
el
orden manifestado corresponde a lo que hay de más amplio en el
orden
de las ideas.
Hemos escogido a propósito este ejemplo
típico del paso del
círculo
al cuadrado, paso que expresa la "perfección" de todo ciclo,
ya
que puede demostrar, por su transparencia simbólica, que la
espontaneidad
de la que acabamos de hablar, y que también puede ser
llamada
intuición, no tiene nada en común con una supuesta
espontaneidad
individual, ni, con mayor razón, con una pretendida
"espontaneidad
popular" colectiva, de la que tan a menudo se trata en
las
teorías modernas de la historia del arte. A pesar de ciertas
apariencias,
de las que más adelante hablaremos, toda "espontaneidad"
de
orden individual no llega más que a debatirse vanamente en la red
de
las fatalidades históricas. No hay verdadera espontaneidad más
que
en la medida de un asentimiento de las esencias trascendentes, cuyo
"opuesto"
simbólico se halla en las formas simples que se perpetúan
en
el tiempo. La revelación corresponde siempre a la tradición.
Habiendo trazado el marco de esta ley
general, que es demasiado
sintética
como para estar al alcance de una "ciencia experimental",
debemos
especificar que ciertos motivos ornamentales más determinados
y
particulares manifiestan tal continuidad histórica que algunos
eruditos,
inspirados por lo demás en tendencias vagamente
pseudo-tradicionales,
han intentado remontar la descendencia de estos
motivos
ornamentales hasta lo que han llamado una "escritura primitiva
de
la humanidad" (1). Apoyándose en los trabajos de G. B. Tilak (2), y
utilizando
los recientes descubrimientos de grabados sobre roca en la
América
ártica, han querido reconstituir los caracteres de esta
escritura
y explicar su sentido.
Partiendo del prejuicio moderno de no ver en los símbolos de los
pueblos
primitivos más que un naturalismo rudimentario, todo lo más
con
el sentido oscuro de un "culto a la naturaleza", han interpretado su
colección
de figuras simbólicas en el sentido de una ingenua
notación
astronómica. Esta interpretación tuvo la ventaja de
ofrecer
un cierto número de resultados relativamente homogéneos, y
ello
en razón de la naturaleza simbólica de los propios ciclos
astronómicos.
Pero lo que no es sino una pura correspondencia 96y
ello
si a pesar de todo pueden ser trazados sus términos- se ha tomado
por
su sentido último.
En realidad, en el origen de todos los
motivos ornamentales están
los
símbolos de la tradición primordial. En su forma de ornamentos,
estos
símbolos han pasado al folklore, es decir, se han conservado en
la
conciencia puramente pasiva y horizontal de la colectividad, que es,
por
su carácter terrestre, como el "opuesto" o el reflejo invertido
del
espíritu que los creó.
El sentido espiritual sigue siendo
naturalmente inherente a su
forma,
y determina incluso su destino puramente ornamental.
Así, por ejemplo, la doble espiral, que es
en sí misma el
jeroglífico
de las dos fases de todo este ciclo (3), luego de toda
alternancia
rítmica, encuentra una expresión predominante en la
ornamentación,
cuyo fin instintivo es precisamente lo que podría ser
llamado
la "ritmización" de un objeto con respecto a su estado bruto.
Es la doble espiral lo que da origen al
arabesco continuo, y, bajo
una
forma rectangular, a ornamentos tales como el meandro.
Entre los pueblos sedentarios, se
transforma poco a poco en un
ornamento
de aspecto vegetal, el tallo ondulado. No deja de mantener su
sentido,
pues el significado de la manifestación cíclica se combina
con
el del crecimiento vegetal. Su aspecto de "manifestación" se hace
incluso
más explícito por el añadido de flores cerradas y
abiertas,
o de hojas y frutos. Sin embargo, desde que se ha transformado
en
el soporte habitual de una representación concreta, sufre un
desarrollo
en cierto modo análogo al de su modelo vegetal, se
complica,
se ramifica y acaba por perder su carácter ornamental
inmediato.
Generalmente, mantiene su forma primitiva
en el arte de los pueblos
nómadas
(4), que por lo demás favorecen todo ornamento deducido de
la
espiral, por su carácter eminentemente dinámico y rítmico.
Y si, no obstante, por el contacto con una
civilización
sedentaria,
un arte nómada sufre la interferencia de un arte
figurativo
de tendencias relativamente "naturalistas", son antes las
formas
animales que las vegetales las que asimila a los ornamentos
derivados
de la espiral.
La correspondencia lógica entre ciertos
símbolos espiraloides
como
el yin-yang y la pareja de serpientes o de dragones puede ser el
punto
de partida (5).
Ahora bien, todavía no hemos examinado la
cuestión de a partir
de
qué fase de un tal desarrollo ornamental puede verdaderamente
hablarse
de folklore. Parece en efecto extremadamente difícil
determinar
el momento en que el significado del símbolo inherente a un
motivo
ornamental deviene inconsciente. Por un lado, un tal
oscurecimiento
puede tener grados diferentes, y, por otro, un arte
ornamental
puede sufrir, en un momento determinado, la influencia de una
renovación
tradicional, que no llegue a hacer consciente el sentido de
cada
elemento de origen simbólico, pero que sin embargo comunique, por
los
artistas o artesanos convertidos en instrumentos de la tradición,
su
"ritmo" a toda expresión ornamental.
Es cierto que un folklore puede ser
conscientemente preparado por
una
élite espiritual para servir de vehículo que transporte la
herencia
simbólica de una tradición a otra; pero, de manera general,
la
existencia del folklore expresa simplemente el carácter puramente
receptivo
y "reflector" de la substancia mental de la humanidad (6).
No es sino en apariencia, y por una especie
de espejismo, que un
ornamento
"individualista" parece escapar de esta perfecta dependencia
de
los orígenes simbólicos.
En realidad, el arte individualista no crea
en absoluto formas
originales,
no hace sino aplicaciones muy especiales, impregnadas de
corrientes
psíquicas que en sí mismas son derivaciones
"horizontales"
de una influencia tradicional. Y, en efecto, es por la
influencia
de estas mismas corrientes que la ilusión de una
"creación
artística" se produce en el espectador. Pues tan pronto
como
la presencia de una verdadera influencia espiritual disuelve esta
sugestión,
el carácter limitativo y feo, propio de todo hechizo, se
hace
manifiesto.
El abandono mismo del esfuerzo puramente
espiritual de una
civilización
desencadena una fuerte expansión en el dominio
psíquico
que mantiene el espejismo del que acabamos de hablar. Pero,
con
el tiempo, las reservas de las fuerzas psíquicas vitales,
acumuladas
antes por una disciplina tradicional, se agotan. Para gozar
de
una nueva potencialidad psíquica es preciso que el nivel de
manifestación
descienda cada vez más. Si no tiene lugar ningún
enderezamiento,
la búsqueda individualista termina por invocar el
opuesto
infernal de la tradición.
Teóricamente, esto puede ser preparado por
doctrinas como las del
origen
popular y colectivo del arte, de donde una verdadera adoración
del
folklore (7), que es entonces considerado sin aplicar la perspectiva
de
la analogía inversa.
Prácticamente, esta inversión se expresará
por un aparente
retorno
a las formas geométricas simples , abstracción que no
procede
de la síntesis, sino de la desintegración- y por una
composición
contraria a todo verdadero ritmo (8). En medio de toda
clase
de artificios sugestivos, se dará a las formas abstractas el
aspecto
de algo extrañamente absoluto (9). Las ilusiones ópticas
desempeñarán
un papel predominante.
Todo lo que acabamos de decir a propósito
del arte ornamental se
aplica
naturalmente, en su esencia, al arte figurativo.
Es por lo demás evidente que ningún arte
podría sacar de la
"naturaleza"
formas que no estuvieran virtualmente implícitas en esos
gérmenes
a los que hemos llamado los "sellos geométricos". Así,
todo
arte figurativo tradicional procede de una ciencia de la
analogía,
que basa la relación entre la imagen y su modelo en un
símbolo
geométrico, correspondiente a una cualidad espiritual
inherente
a aquello que debe ser representado.
Ésta es, por lo demás, la razón por la que
la escultura y la
pintura
tradicionales permanecen siempre como "ornamentales": no
extrayendo
su razón de ser de una imitación ilusionista de la
naturaleza,
ni del despertar de una pasión, guardan siempre el
carácter
objetivo de lo que son, a saber, formas geométricas, o
colores
repartidos sobre un plano.
NOTAS:
1.
Hermann Wirth, Die Urschrift der Menschheit.
2.
Ver Etudes Traditionnelles, "The Artic Home in the Vedas", números
de
mayo de 1938 y siguientes.
3.
Ver el artículo de R. Guénon, La double spirale, en el número
de
marzo de 1936 de los Etudes Traditionnelles [pensamos que este
artículo
fue utilizado para la redacción del cap. V de La Grande
Triade,
Nancy, La Table Ronde, 1946 (trad. cast.: La gran tríada,
Barcelona,
Obelisco, 1986). Nota de Difusión Traditio]
4.
Sobre la diferencia entre las mentalidades nómadas y sedentarias,
ver
el artículo de R. Guénon, CaEFn et Abel, en el Voile d92isis,
número
de enero de 1932.
5.
Se hallan indicaciones muy claras de esta correspondencia no
solamente
en el arte mongol extremo-oriental, sino también en el arte
selyúcida
y en el de la Europa septentrional.
6.
Es por otra parte en tanto que aplicación de la analogía inversa
de
lo alto y de lo bajo que la formación de un conjunto folklórico
puede
ser parte integrante de la obra espiritual de una élite.
7.
Como si la propia continuidad del folklore no estuviera en evidente
contraste
con todo pretendido origen popular instintivo.
8.
Uno de los síntomas más significativos de ello es el odio a la
simetría.
9.
Ver el empleo de los materiales.
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