FUNDAMENTOS DEL ARTE CRISTIANO (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt

Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 Pp. 52-58

FUNDAMENTOS DEL ARTE CRISTIANO

IV 

El arte sagrado del cristianismo constituye el marco normal de la liturgia; es su amplificación sonora y visual, al igual que la liturgia no sacramental tiene por objeto preparar y desplegar el efecto de los medios de gracia instituidos por el propio Cristo. Para la Gracia no hay ambiente «neutro»; éste estará a favor o en contra de la influencia espiritual; lo que no «une», «dispersará» inevitablemente.

Es completamente vano invocar la «pobreza evangélica» para justificar la ausencia o la negación de un arte sagrado. Es verdad que, cuando la misa todavía se celebraba en cuevas o catacumbas, el arte era superfluo, al menos el arte plástico; pero a partir del momento en que se construyen santuarios, éstos deben estar ordenados por un arte consciente de las leyes espirituales.

De hecho, no existe ninguna iglesia primitiva o medieval, por pobre que sea,cuyas formas no manifiesten esta consciencia", mientras que todo ambiente no tradicional está atestado de formas vanas y falsas. La simplicidad misma es un sello de la tradición, a menos que lo sea de la naturaleza intacta.

La liturgia se presenta como una obra de arte con diversos grados de inspiración: su centro, el sacrificio eucarístico, pertenece

75. Conviene hacer una excepción con ciertas iglesias instaladas en antiguos santuarios griegos o romanos; decimos «excepciones» en un sentido muy relativo,puesto que se trata de santuarios.

al arte divino; por él se cumple la más perfecta y misteriosa transformación. Alrededor de este centro o núcleo se despliega, a la manera de un comentario inspirado pero necesariamente fragmentario, la liturgia fundada en el uso consagrado por los apóstoles y los Padres de la Iglesia. En este orden, la gran variedad de usos litúrgicos, tal como existía en la Iglesia latina antes del concilio de Trento, no ocultaba en modo alguno la unidad orgánica de la obra, sino que subrayaba, al contrario, su unicidad interna, la naturaleza divinamente espontánea del plan y su carácter de arte, en el sentido más elevado del término; por eso mismo, el arte propiamente dicho se integraba más fácilmente en la liturgia.

El ambiente arquitectónico perpetúa la irradiación del sacrificio eucarístico en virtud de determinadas leyes objetivas y universales. El sentimiento no puede crear este ambiente, por noble que sea su impulso, pues la afectividad está sujeta a las reacciones engendradas

por reacciones; es totalmente dinámica y no puede aprehender directamente y de un modo seguro las cualidades del espacio y el tiempo, que responden naturalmente a las leyes eternas del Espíritu. No se puede hacer arquitectura sin hacer implícitamente cosmología. La liturgia no sólo determina el orden arquitectónico, sino que rige también la distribución de las imágenes sagradas según el simbolismo general de las regiones del espacio y el significado litúrgico de la izquierda y la derecha.

Es en la Iglesia griega ortodoxa donde las imágenes están más directamente integradas en el drama litúrgico. Aquí adornan sobre todo el iconostasio, el tabique que separa el sanctasanctórum —lugar del sacrificio eucarístico realizado ante la mirada de los sacerdotes solamente— de la nave accesible al común de los fieles.

Según los Padres griegos, el iconostasio simboliza el límite que separa el mundo de los sentidos del mundo espiritual, y por esto las imágenes sagradas aparecen en este tabique, al igual que las Verdades divinas, que la razón no puede captar directamente, se reflejan, en forma de símbolos, en la facultad imaginativa, intermedia entre el intelecto y las facultades sensoriales.

La división en un coro (adyton), accesible sólo a los sacerdotes, y una nave (naos) que alberga a todos los fieles, determina, por otra parce, el plano de las iglesias bizantinas: el coro es relativamente pequeño; no forma un solo cuerpo con la nave, que abarca indiferentemente a toda la multitud de los creyentes de pie ante la escena del iconostasio. Este tiene tres puertas, por las que los oficiantes entran y salen para anunciar las diversas fases del drama divino. los diáconos utilizan las puertas laterales; sólo el sacerdote que lleva las especies consagradas o el libro del Evangelio puede atravesar la Puerta real, la del centro, que es, así, como una imagen de la puerta solar o divinal.

La naos tendrá de preferencia una forma más o menos concéntrica, forma que corresponde por Io demás a] carácter contemplativo de la Iglesia de Oriente: el espacio está como recogido en sí mismo, a la vez que expresa la ilimitación del círculo o de la esfera (fig. 16).

Fig. 16. El plano bizantino primitivo de la catedral de San Marcos de Venecia,según Ferdinando Forlati.

Se ha pretendido que la forma tradicional del iconostasio, con sus columnitas que enmarcan los iconos, derivaba de la escena del teatro antiguo, cuya pared del fondo también estaba adornada de imágenes y poseía puertas por donde entraban y salían los actores. Si hay algo de verdad en esta analogía es porque la forma del teatro antiguo se refería a un modelo cósmico: las puertas de la escena se asemejan a las «puertas del cielo», por donde los dioses descienden al mundo y por donde las almas ascienden al cielo.

La liturgia latina, en cambio, tiende a diferenciar el espacio arquitectónico conforme a la cruz formada por los ejes, comunicándole así algo de la naturaleza del movimiento. En la arquitectura románica, la nave se prolonga progresivamente; es la peregrinación hacia el altar, la Tierra Santa, el paraíso. El transepto se desarrolla igualmente cada vez más. Más tarde, la arquitectura gótica, afirmando hasta el extremo el eje vertical, acaba por reabsorber el desarrollo horizontal en su impulso hacia el cielo: los diversos brazos de la cruz se incorporarán poco a poco a una vasta nave, de tabiques perforados y paredes diáfanas.

Los santuarios latinos de la alta Edad Media participan de la cripta y la caverna. Están concentrados en el sanctasanctórum, el ábside abovedado, que encierra el altar como el corazón contiene el misterio divino, y están iluminados por los cirios del altar, como el alma se ilumina desde el interior.

Las catedrales góticas realizan otro aspecto del cuerpo místico de la Iglesia o del cuerpo del hombre santificado: su transfiguración por la luz de la Gracia. Este estado diáfano de la arquitectura sólo fue posible con la diferenciación de los elementos constructivos en aristas y membranas: las aristas desempeñan la función estática y las membranas, la de vestidura. En cierto sentido, hay ahí un paso de la estática mineral a la del vegetal, no en vano las bóvedas góticas recuerdan cálices de flores. Por otro lado, la arquitectura «diáfana» no sería concebible sin el arte del vitral, que hace traslúcidas las paredes al tiempo que salvaguarda la intimidad del santuario: la luz quebrada por los vidrios de colores ya no es la crudeza del mundo exterior, es esperanza y beatitud. Al mismo tiempo, el color del vitral se ha convertido él mismo en luz, o más exactamente, la luz del día revela su riqueza interior mediante el color transparente y resplandeciente del vidrio, al igual que la Luz divina, que en sí es cegadora, se atenúa y se convierte en gracia cuando se refracta en el alma. El arte del vitral es íntimamente conforme al genio cristiano, pues el color corresponde al amor, como la forma corresponde al conocimiento. La diferenciación de la luz una por las substancias multicolores de los vitrales recuerda la oncología de la Luz divina, tal como la exponen un San Buenaventura o un Dante.

El color dominante del vitral es el azul; es la profundidad y la paz del cielo. El rojo, el amarillo y el verde son utilizados con economía y por eso parecen aún más preciosos y hacen pensar en estrellas, flores o joyas, o en las gotas de la sangre de Jesús; el predominio del azul en los vitrales medievales crea una iluminación serena y suave.En la imaginería de las grandes ventanas de las catedrales los acontecimientos del Antiguo y del Nuevo Testamento, reducidos a sus fórmulas más simples y engastados en una red geométrica, aparecen como prototipos eternamente contenidos en la Luz divina y que se manifiestan de acuerdo con «números» invariables; es luz cristalizada. No hay nada más gozoso que este arte; i qué distancia entre él y las imaginerías sombrías y atormentadas de ciertas iglesias barrocas!

Como oficio, el arte del vitral forma pacte de un cuerpo de técnicas cuyo objeto es la transformación de las materias; son la metalurgia, el esmalte y la preparación de los colores y tinturas, incluido el oro líquido. Todas estas técnicas están vinculadas entre sí por un legado artesanal común, que se remonta en parte hasta el antiguo Egipto y cuyo complemento espiritual es la alquimia; la materia bruta es la imagen del alma, que debe ser transformada por el Espíritu. Si la transmutación alquímica del plomo en oro parece romper las leyes naturales es porque expresa, en lenguaje artesanal, la transformación a la vez natural y sobrenatural del alma: esta transmutación es natural porque el alma está predispuesta a ella, y sobrenatural, porque la verdadera naturaleza del alma, o su verdadero equilibrio, está en el Espíritu, al igual que la verdadera naturaleza del plomo es el oro. Pero el paso de uno al otro, del plomo al oro o del ego inestable y dividido a su esencia incorruptible y unida, sólo es posible por una especie de milagro.

El oficio manual más noble al servicio de la Iglesia es la orfebrería, pues ella es la que da forma a los vasos sagrados y a los instrumentos rituales. Hay algo de solar en este arte, dada la relación del oro con el sol; por eso los utensilios creados por el orfebre manifiestan el aspecto solar de la liturgia. Las diferentes formas hieráticas de la cruz, por ejemplo, son la representación de otras tantas modalidades de la irradiación divina; es el centro divino que se revela en este espacio oscuro que es el mundo (fig. 17).

Fig. 17. Diferentes formas hieráticas de la cruz. Arriba: cruz románica, cruz de Jerusalén y cruz griega. En el centro: cruz irlandesa, cruz copta y cruz anglosajona. Abajo: cruz irlandesa.

77. En estas diferentes formas de la cruz, todas aparecidas durante los primeros siglos del cristianismo, unas veces predomina el aspecto irradiante cruz, y otras el aspecto estático del cuadrado, y estos dos elementos se combinan de diversas maneras con ei círculo o el disco. La cruz de Jerusalén, por ejemplo, cuyos brazos terminan en otras tantas cruces menores, recuerda, por el reflejo múltiple del centro divino, la omnipresencia de la Gracia, y al mismo tiempo vincula misteriosamente la cruz con el cuadrado. En el arte celtocristiano, la cruz y la rueda solar se unen en una síntesis llena de evocaciones espirituales.

Las formas hieráticas de la tiara y de la mitra recuerdan igualmente símbolos solares. En cuanto al báculo del obispo, termina, o bien en dos cabezas de serpientes opuestas, como el caduceo, o bien en una espiral; ésta a veces está estilizada en forma de dragón que abre las fauces sobre el cordero pascual: es la imagen del ciclo cósmico que «devora» a la víctima sacrificial, el sol o el Hombre-Dios.

Todo arte basado en una tradición artesanal opera con esquemas geométricos o cromáticos, que no es posible separar de los procedimientos materiales del oficio pero que sin embargo poseen el carácter de «claves» simbólicas que abren la dimensión cósmica de cada fase de la obra (78).

Este arte es, pues, necesariamente «abstracto» por el hecho mismo de que es «concreto» en sus procedimientos; pero los esquemas de que dispone y cuya exacta aplicación dependerá a la vez del saber artesanal y de la intuición podrán, dado el caso, transponerse a un lenguaje figurativo, que conservará algo del estilo «arcaico» de las creaciones artesanales. Es lo que ocurre con el arte del vitral, y es igualmente el caso de la escultura románica, que procede directamente del arte de los albañiles, cuya técnica y reglas de composición conserva, a la vez que reproduce, por otra parte, los modelos del icono.

78. Por ejemplo, la cruz inscrita en el círculo, que puede considerarse la figura clave de la arquitectura sagrada, presenta igualmente el esquema de los cuatro elementos agrupados alrededor de la «quintaesencia» y ligados por el movimiento circular de las cuatro cualidades naturales: el calor, la humedad, el frío y la sequedad, que corresponden a los principios sutiles que rigen la transmutación del alma según la alquimia. Así se corresponden, en un solo símbolo, los órdenes físico, psíquico y espiritual.