GENERALIDADES SOBRE EL ARTE MUSULMAN (Titus Burckhardt)

Titus Burckhardt

GENERALIDADES SOBRE EL ARTE MUSULMAN

Articulo publicado originalmente en Études Traditionnelles, marzo de 1947, y posteriormente incluido en ΑρerÇus sur la connaissance sacrée, Milano, Αrchè, 1987.

1

El arte musulmán está, en muy amplia medida, determinado por el

rechazo de las imágenes, especialmente de las imágenes

escultόricas (1); esta negación del "idolo" se dirige ante todo a

dar testimonio de que la trascendencia de Dios desafia cualquier

comparación. De ello se desprende una jerarquia de las formas que

subordina lo "concreto" a lo "abstracto": al igual que el simbolo

verbal, gracias a su inasibilidad, es preferido al simbolo visual, la

forma puramente geométrica prevalece sobre la forma con imágenes, y

la imagen plana es más fácilmente tolerada que la que "proyecta

sombra". Pues lo que se trata de evitar es la confusión entre el

simbolo y su modelo espiritual.

Seria vano buscar en la teologia exterior, que debe evitar todo

lo que no es accesible a la generalidad de los fieles, es decir, de los

hombres de naturaleza más activa que contemplativa, una explicación

o justificación del simbolismo de las formas. Esta posibilidad de

explicación existe, en cambio, en el esoterismo, que, por

definición, está orientado hacia la "identidad esencial" (tashbîh)

de todas las cosas con la Esencia divina, y evidentemente presupone,

como propio de si, el principio de la "incomparabilidad" (tanzîh)

(2). Que el ejercicio del arte, en una civilización normal, luego

teocrática, esté necesariamente ligado al esoterismo, resulta, por

un lado, de que la actividad artistica puede servir de soporte a la

contemplación intelectual -y el esoterismo colma todos los

"recipientes" apropiados-, y, por otro, de que sólo el esoterismo

puede garantizar la corrección intelectual de un arte religado, de una

manera más o menos directa, al dominio de lo sagrado. AIIi donde una

forma artistica debe ser un verdadero reflejo simbólico (en

sánscrito abhasa, en árabe `aqs) de un prototipo trascendente (en

árabe namûdaj, de raiz persa), la tradición asegura la correcta

relación entre uno y otro, prescribiendo los "tipos" susceptibles de

ser figurados, y no es sino en la medida en que el artista, descubriendo

la profunda "lógica" de las formas consagradas, se eleva hasta su

principio espiritual, que deviene a su vez creador (3). Asi, el arte

ofrece siempre al artista el doble aspecto de una via (en árabe

tarîq) que le conduce a un conocimiento trascendente y de una

enseñanza que el artista renueva en sí mismo. En la civilización

musulmana, la relación entre el esoterismo y las artes estaba

asegurada -y todavía lo está en algunos países- por las

corporaciones artesanales, emparentadas con las corporaciones similares

del mundo cristiano de la Edad Media, por ejemplo, las de los

constructores (4).

Pero la relación entre el arte y el esoterismo implica todavía

otro aspecto, que no podría dejarse bajo silencio sin dar lugar a

ciertas objeciones: el arte decorativo de todos los pueblos bebe en la

fuente de una tradición puramente popular, por otra parte no

consciente de su simbolismo. Es importante señalar que los motivos

ornamentales populares que se encuentran en todas las civilizaciones

constituyen una herencia de la Tradición primordial (5); ahora bien,

ésta está representada, en el sentido de cada tradición

particular, por el esoterismo, lo único que se sitúa más allá de

las formas. Esto explica, por un lado, por qué el esoterismo puede

reanimar esta semilla milenaria, muerta en apariencia, que es el

"folklore", y, por otro, que en el arte de una tradición relativamente

reciente, tal como la del Islam o el Cristianismo, puedan surgir formas

e imágenes que, en cierto sentido, son más primordiales que el

simbolismo general de la tradición considerada. Hay aquí una

inversión jerárquica que merece ser precisada: al consistir la

razón de ser de una forma tradicional en recordar tal aspecto de la

Tradición una y primitiva, la expresión de ese aspecto ocupará en

cierto modo el "centro" de la forma en cuestión; en cambio, la

"periferia" de esta forma, ya que no tiene por qué insistir casi

exclusivamente en un único aspecto de la Tradición primordial, como

el "centro", podrá predominar sobre los símbolos centrales de dicha

Tradición.

En la tradición musulmana, esta ley encuentra su aplicación

especialmente en ciertas formas arquitectónicas: de modo que ni la

cúpula (qubbah) que corona la base cuadrada (entre una y otra se halla

generalmente un grado intermedio octogonal) (6), ni el nicho (mihrâb)

sobre el que se sitúa el imám para dirigir la oración (7), y ante

el cual a menudo se halla una lámpara suspendida (8), son una

necesidad litúrgica que responda a ninguna prescripción sagrada;

ahora bien, ambas formas, que no dejan de ser manifestaciones

simbólicas del Islam, resultan precisamente del matrimonio entre el

espíritu islámico y las formas constantes de la Tradición

primordial: la cúpula sobre la base cuadrada es un prototipo del

templo, ya que figura la unión entre el Cielo y la Tierra (9); en

cuanto al nicho de oración con la lámpara, es la contrapartida de lo

que son, en otros sistemas tradicionales, el tabernáculo, el santo de

los santos o la cueva sagrada. Por lo demás, se los encuentra

prefigurados en algunas sentencias particularmente misteriosas del

Corán y de los hadîth: en la sura de la Luz (sûrat en-núr), el

nicho que contiene la lámpara es mencionado como símbolo de la

presencia divina en la creación; y en una sentencia del Profeta sobre

su ascensión nocturna (mi'rai), habla de una cúpula de nácar

blanco que descansa sobre cuatro pilares o aristas (arkân), de donde surgen los cuatro ríos celestiales (10).

2

Vamos ahora a abordar la cuestión del arte musulmán desde otro

punto de vista, buscando, en la mentalidad musulmana, la noción a la

que corresponde la idea misma del arte, y esto nos conduce, si a este

respecto nos apoyamos en los datos de la lengua árabe -la lengua

sagrada del Islam- a las nociones de "oficio" (Çinâ'ah), de

"ciencia" ('ilm) y de "ornamento". Se sabe que el Islam pone el acento

en la razón (`aql) y no en el sentimiento religioso (11); en efecto,

todo lo que es razonable ocupa un lugar privilegiado en la

civilización musulmana, y esto es lo que explica la importancia

atribuida a la ciencia, en primer lugar a las ciencias establecidas

sobre axiomas racionales, a saber, la lógica y las matemáticas (12).

Ahora bien, la mentalidad musulmana ha sacado de las ciencias lógicas

consecuencias que abarcan un dominio mucho más basto de lo que se

estaría tentado de suponer al examinar las cosas desde fuera: es así

que, sobre la aritmética general y sobre la geometría, se fundan

diversas teorías y reglas de la ciencia del ritmo y de la

proporción, reglas que, por un lado, cooperan en la formación del

arte decorativo, y, por otro, penetran en el dominio del simbolismo

esotérico, y ello mediante las correspondencias cosmológicas que

implican. La estima que el islam tiene por la razón, sin embargo, no

inclina al pensamiento islámico al racionalismo, ya que no es

considerada como lo más elevado, sino como un simple mediador entre lo

humano y lo divino; el juego "planetario" de la razón, lejos de

limitar el alma musulmana, le hará por el contrario presentir

posibilidades ilimitadas, de donde brotan todas las fuentes de la

nostalgia y del arrobamiento.

Ahora bien, lo que queda del arte cuando se eliminan los aspectos

"ciencia" y "oficio" es la "decoración" o el "ornamento", que no

requiere de ninguna justificación particular, al ser considerado como

algo espontáneo, evidente y popular. A este respecto, el Islam jamás

ha caído en el puritanismo, pues, si bien es verdad que esta

tradición implica un aspecto fundamental de "pobreza" y de

"simplicidad", la belleza siempre fue estimada como un don de Dios; fue

el propio Profeta el primero que dio ejemplo de esta alianza armoniosa

entre lo simple y lo bello, alianza que determina en amplia medida todo

el arte musulmán, y, quizá de la manera más notable, los dos artes

arquitectónico y textil. Todo lo que se exige del arte decorativo es

que tenga un aspecto precioso, rico y delicioso, sin por ello traicionar

una cierta monotonía abstracta característica del Islam; y, como el

Islam desaprueba las imágenes, el ritmo del ornamento será su

principal medio decorativo. El arte de los nómadas carece de

imágenes, en cierto modo por naturaleza; no se dirige a la 

demarcación y a la figuración, sino al ritmo y a la abstracción (13). El predominio del gusto nómada está relacionado con la actitud espiritual del Islam, que no cesa de proclamar el carácter transitorio de las cosas de este mundo, y cuyas instituciones litúrgicas y sociales están casi totalmente desprovistas de elementos sedentarios: no hay, aparte de la orientación ritual hacia La Meca, ninguna determinación local del culto, y tampoco jerarquía sacerdotal; todo musulmán es en todas partes un viajero en el desierto y su propio sacerdote.

El hecho de que el profeta adornara su habitación con tejidos es significativo para el origen del arte decorativo del Islam. En la tienda, los tejidos y las armas son verdaderos objetos de arte. La tejeduría próximo-oriental, que repite motivos mesopotámicos de antigüedad inmemorial con una simplicidad nómada e intemporal, penetra en Europa con la civilización islámica (14). La técnica del tejido, basada en la repetición indefinida de un mismo motivo, el sentido del ritmo de los nómadas y, finalmente, la predilección por el número y la geometría, muy característica por lo demás de la mentalidad musulmana, y ello de acuerdo con la idea fundamental de la Unidad, son las tres raíces del arte decorativo de los musulmanes. En cuanto a las figuras armoriales de animales (15) y de formas vegetales -imágenes permitidas, semi-abstractas, que el Islam recoge con el tejido- ofrecen a su vez un punto de partida al simbolismo esotérico.

Muy significativo es el papel predominante de la escritura

decorativa, que permite resumir los diversos puntos de vista y las nociones de las que hemos hablado. La modulación correcta de la escritura depende de la caligrafía, ciencia que fija la forma y las relaciones recíprocas de las letras y las sílabas, y cuya ley artística es ritmo puro, un ritmo que evoluciona con una libertad que ninguna otra escritura tolera. Con la escritura se mezcla, no sin intención simbólica, el ornamento vegetal; ya sean zarcillos que se enroscan en filamentos ondulados tras los trazos de las más antiguas inscripciones de las regiones orientales del Islam, ya las propias letras transformadas en arabescos vegetales; ambos casos se refieren a la conexión simbólica, atestiguada por distintas tradiciones, del Libro sagrado y del Árbol del mundo. En fin, desde el punto de vista islámico, la importancia de la escritura está ligada al hecho de que la palabra es el vehículo más directo del espíritu (16). El árabe preislámico ya atribuía el más alto valor a la palabra y al lenguaje; la doctrina islámica ve en la palabra coránica la

expresión misma del Espíritu de Dios (kalimatu Llâh), y venera su forma escrita como el cuerpo del Verbo (17).

Describiendo así la manera en que el Islam considera el arte, hemos esbozado una especie de "psicología" del arte musulmán, tal como por lo demás aparece en casi todos los dominios de esta civilización; es importante, sin embargo, comprender que una psicología "cerrada", es decir, arbitrariamente limitada a las

modalidades individuales del "alma", es algo desconocido e imposible en 

el Islam. Con ello, no solamente queremos decir que el objeto de nuestro estudio, el arte musulmán, se basa en realidades objetivas, concretas, prácticas, en las que halla condiciones sociales y técnicas precisas, sino sobre todo que las ideas espirituales que suscitan la actividad artística superan siempre el campo de las condiciones individuales. El musulmán percibe en lo razonable lo trascendente, y las propias vibraciones psíquicas, que, consciente o inconscientemente, animan a las facultades del artesano, están regidas por una influencia espiritual de la que un observador exterior no podría reconocer la eficacia. Quizá sea posible formarse una idea de ello con la representación de cómo el ritmo de los ritos cotidianos, de formas precisas y convincentes, penetra orgánicamente en la vida del musulmán y le imprime una ley de las formas cuyos efectos repercuten en las más lejanas orillas del ser humano.

NOTAS:

1.     En cuanto al arte cristiano, señalemos aquí que sus fundamentos espirituales se hallan en la doctrina de las jerarquías celestes y eclesiásticas de san Dionisio el Areopagita; fue extendida y aplicada a las artes plásticas por san Juan Damasceno (700-750) y por Teodoro de Studion (759-828), como medio de defensa contra el iconoclasmo que la proximidad del Islam había provocado en el imperio bizantino.

2.     En teología, es el punto de vista de la incomparabilidad (tanzîh) lo que predomina como siendo lo más verdadero, porque exime a la idea de Dios de lo que es limitado; pero en metafísica -y por lo tanto en esoterismo- es el punto de vista de la comparabilidad lo que se hace esencial, ya que permite superar el dualismo criatura-Creador y libera así al conocimiento intelectual de las limitaciones de la ilusión

cósmica.

3.     Ver a este respecto Ananda K. Coomaraswamy, "The transformation of Nature in Art" (Cambridge, 1934) [La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona, Kairόs, 1997].

4.     Al igual que algunas corporaciones de la Edad Media cristiana, las agrupaciones denominadas futuwwah estaban ligadas, por un lado, a un oficio, y, por otro, a la caballería. Desempeñaron probablemente un papel mediador entre las civilizaciones musulmana y cristiana, considerada ésta más particularmente en su aspecto caballeresco.

5.     Ver a este respecto Ananda K. Coomaraswamy, De la mentalité primitive, en Études Traditionnelles, agosto-septiembre-octubre de 1939, y T. Burckhardt, Folklore et art ornamental, ibid (ver cap. I de la presente recopilación) [Difusión Traditio, n° 434].

6.     El octógono intermedio resulta de la transición del cuadrado al circulo. Puede verse en él una alusión simbólica al Trono divino que figura el paso de la manifestación formal a la manifestación informal.

7.     El sentido práctico del nicho de oración consiste en hacer posible sin pérdida de espacio la distancia necesaria entre el imâm y los fieles que oran. Además, el nicho concentra las palabras del imâm y hace que se retengan.

8.         Esta lámpara figura también en numerosos tapices que reproducen el nicho de oración.

9.         Ver René Guénon, Le symbolisme du dôme, en Études Traditionnelles, octubre de 1938 [forma el capítulo XXXIX de Symboles fondamentaux de la science sacrée].

10.   Los pilares laterales bajo la cúpula llevan esta inscripción: "En el Nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso" (bismi'Ilhâhi rahmâni rahîm), y de cada una de las cuatro palabras sagradas brota un río de agua, de leche, de miel y de vino. La cúpula sobre la base cuadrada constituye sobre todo la cubierta de las tumbas de los santos; en las reliquias de los santos, en efecto, el Cielo se apoya sobre la tierra. Por otra parte, el simbolismo de los ríos de gracias (barakât) se aplica igualmente a las tumbas de los santos, que de hecho son manantiales de gracias.

11.     El `aql en sí, en su naturaleza universal, es sin forma; pero en el hombre se refleja en las formas primordiales de la razón. En los rasâ'il ikhwân as-safâ (una recopilación de cartas doctrinales) se dice, a propósito del significado de las ciencias matemáticas, que éstas demuestran cómo el espíritu libre influye sobre el alma ligada al cuerpo: "Considerando la manera en que los sentidos asimilan sus objetos, se reconoce la forma en que el alma separada del cuerpo actúa sobre el alma vinculada al cuerpo en el mundo de la generación y de la corrupción. La ciencia de las matemáticas espirituales ofrece así a los contemplativos una vía que conduce al conocimiento del alma, si Dios ayuda y dirige".

12.     Es esto lo que permite comprender la particular afinidad existente entre la perspectiva islámica y el arte arquitectónico: así, el Islam ha impreso, a la arquitectura de la que se ha hecho heredero por sus conquistas, una forma específicamente "cristalina", es decir, eminentemente "matemática" y "estática".

13.     Ver René Guénon, Cain et Abel, en el Voile d'isis, enero de 1932, y Titus Burckhardt, Le folklore dans l'art ornamental.

14.     Parece que el verdadero tapiz nómada no es el tapiz teñido, sino el tapiz anudado; sin embargo, todo tapiz puede servir de "mueble" en la tienda del nómada.

15.     Los blasones con figuras de animales parecen tener un doble origen: por un lado, se remontan a un emblema de tribu que en último

análisis corresponde al tótem; por otro, están ligados a la

tradición hermética, que se sirve de las antiguas figuraciones mesopotámicas. Es posible que ambas corrientes se hayan combinado en Asia Menor; aún así, bien podría tratarse de un depósito

folklórico, reanimado por la intervención de un esoterismo.

16.     las diversas corrientes de la teología musulmana hallan su