DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO (2) (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt

Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 pp.139-141

DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO

IV

La sucesión de los «estilos» a partir de la Edad Media también puede compararse a la de las diferentes castas, que predominan sucesivamente en las épocas respectivas. Por «castas» entendemos aquí diferentes tipos humanos, en cierto modo análogos —pero no paralelos— a los diversos temperamentos y que pueden coincidir o no con los rangos sociales que ocupan normalmente. 

El arte románico corresponde a una síntesis de castas; es esencialmente un arte sacerdotal, pero no por ello deja de tener un aspecto popular; satisface al espíritu contemplativo a la vez que responde al alma de los más sencillos. Es la serenidad del intelecto al mismo tiempo que el realismo áspero del campesino. 

El arte gótico revelará cada vez más el espíritu de la nobleza caballeresca, la aspiración voluntaria y vibrante hacia un ideal; menos amplio que el arte románico, posee no obstante una calidad enteramente espiritual, de la que el arte del Renacimiento carecerá totalmente. 

El equilibrio relativo del arte del Renacimiento es de orden puramente racional y vital; es el equilibrio congénito de la tercera casta, la de los comerciantes y los artesanos. El «temperamento» de esta casta se asemeja al agua, que se expande horizontalmente, mientras que la nobleza corresponde al fuego, que se lanza hacia lo alto y que consume y transforma; el sacerdocio, por su parte, es como el aire, que engloba y vivifica invisiblemente; la cuarta casta, la de los siervos, es semejante a la tierra pesada e inmóvil. 

Es significativo que el fenómeno del Renacimiento sea esencialmente un fenómeno urbano, y es por esto, por otra parte, por lo que el arte del Renacimiento se opone tanto al arte popular, conservado por las poblaciones rurales, como al arte sacerdotal. En cambio, el arte caballeresco, que se refleja en el estilo gótico, mantiene siempre relaciones directas con el arte popular, del mismo modo que el señor feudal es normalmente el jefe paternal de los campesinos de su feudo. 

Señalemos sin embargo que las ecuaciones: estilo gótico = casta noble y guerrera, y estilo renacentista = casta comerciante y burguesa, sólo son correctas de una manera global; hay que añadirles toda clase de matices. Así, por ejemplo, el espíritu burgués y urbano, es decir, el espíritu de la tercera casta —cuya preocupación natural es conservar y aumentar los bienes desde el doble punto de vista de la ciencia y de la utilidad práctica— se manifiesta ya en ciertos aspectos del arte gótico; es en esa época, por otra parte, cuando se desarrolla el urbanismo. Del mismo modo, si bien el arte gótico está fuertemente impregnado del espíritu caballeresco, no deja de estar determinado, en su conjunto, por el espíritu sacerdotal, y esto es significativo en cuanto a la relación normal entre las dos primeras castas; la ruptura con [a tradición, la incomprensión con respecto al simbolismo, sólo comienza con la hegemonía de la casta burguesa. Pero también en este caso debemos hacer algunos retoques: los inicios del arte renacentista se caracterizan indudablemente por cierto sentido de la nobleza; se podría incluso decir que reaccionan, en parte, contra las tendencias burguesas que se manifiestan en el arte gótico tardío. Pero éste es sólo un momento intermedio; de hecho, el Renacimiento fue favorecido por nobles convertidos en mercaderes y mercaderes convertidos en príncipes.  

El Barroco representa una reacción aristocrática con formas burguesas, y de ahí su aspecto y a menudo sofocante. La verdadera nobleza ama las formas marcadas y ligeras, viriles y graciosas, como las del blasón medieval. Del mismo modo, el clasicismo de la época napoleónica representa una reacción burguesa con formas aristocráticas. 

La cuarta casta, la de los siervos, o, más generalmente, la de los hombres ligados a la tierra, preocupados nicamente por su bienestar físico y desprovistos de genio intelectual o social, no produce ningún estilo propio, ni siquiera ningún arte, hablando en rigor, es decir, dando a esta palabra su sentido completo. Bajo la hegemonía de esta casta el arte será sustituido por la industria, que es la última creación de la casta de los comerciantes y artesanos, ya desvinculados de la tradición. 

DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt, Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 Pp. 136-139

 DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO

III

Como la rotura de una presa, el Renacimiento produjo una cascada de fuerzas creadoras; los diferentes niveles de esta cascada son los niveles psíquicos; hacia abajo, la cascada se ensancha y pierde al mismo tiempo unidad y vigor.

En cierto sentido, la caída se anuncia antes del Renacimiento propiamente dicho, en el arte gótico. El estado de equilibrio es el arte románico, en Occidente, y el arte bizantino en el Oriente cristiano. El arte gótico, sobre todo en su fase avanzada, representa un

desarrollo unilateral, un predominio del elemento volitivo sobre el intelectual, un impulso más que un estado de contemplación. El Renacimiento se puede considerar una reacción, a la vez racional y latina, contra ese desarrollo precario del estilo gótico. No Obstante,el paso del arte románico al arte gótico es continuo, sin rupturas, y

los métodos de este último siguen siendo tradicionales —se basan en el simbolismo y la intuición—, mientras que con el Renacimiento la ruptura es casi total. Es cierto que no todas las ramas del arte tienen una evolución paralela; así, la arquitectura gótica sigue siendo tradicional hasta su desaparición, mientras que la escultura y la pintura del gótico tardío sucumben a la influencia naturalista.

El Renacimiento rechaza, pues, la intuición, vehiculada por el símbolo, a favor de la razón discursiva, lo que no le impide evidentemente ser pasional, muy al contrario, puesto que el racionalismo concuerda muy bien con la pasión. En cuanto se abandona u oscurece el centro del hombre, el intelecto contemplativo o el corazón, las otras facultades se escinden y aparecen antítesis psicológicas; así, el arte del Renacimiento es a la vez racionalista —es lo que expresa su utilización de la perspectiva y su teoría arquitectónica— y pasional, y la pasión tiene aquí un carácter global: es la afirmación del ego en general, la sed de lo grande y lo ilimitado.

Como la unión fundamental de las firmas vitales subsiste todavía en cierta manera, la antítesis de las facultades conserva la apariencia de un libre juego; no parece todavía irreductible, como en las épocas ulteriores, en las que la razón y el sentimiento se alejan uno del Otro hasta tal punto que el arte ya no puede contenerlos a la

vez. En el Renacimiento las ciencias todavía se llaman artes, y el arte se presenta como una ciencia.

Sin embargo, la caída se había iniciado. El Barroco reacciona contra el racionalismo del Renacimiento, la fijación de las formas en fórmulas grecorromanas y su disociación consecutiva; pero en lugar de vencer esta disociación mediante un regreso a las fuentes suprarracionales de la tradición, el Barroco trata de fundir las formas petrificadas del clasicismo renacentista en el dinamismo de una imaginación sin límites. Se liga voluntariamente a las últimas fases del arte helenista, cuya imaginación, sin embargo, mucho más mesurada, más tranquila y más Concreta; el Barroco está animado por una inquietud psíquica que la antigüedad no conocía.

Tanto si es mundano como si es místico, el arte barroco nunca irá más allá del ámbito del sueño; tanto sus orgías sensuales como sus memento mori macabros no son más que fantasmagorías. Shakespeare, que vivió en el umbral de esa época, pudo decir que el mundo estaba formado de la substancia «de la que están hechos los sueños»; Calderón de la Barca, en La es sueño, dice implícita-

mente lo mismo, yendo mucho más allá, como Shakespeare, del plano donde se desarrollan las artes de su tiempo.

El poder proteico de la imaginación desempeña un papel en la mayoría de las artes tradicionales, en las de la India especialmente; pero en este caso corresponde simbólicamente a la fuerza generadora de Mâya, la ilusión cósmica; para el hindú, el proteismo de las formas no es una prueba de su realidad, sino, al contrario, de su

irrealidad con respecto al Absoluto. No ocurre lo mismo con el arte barroco, que ama la ilusión: los interiores de las iglesias barrocas, como ll Gesu o San Ignacio de Roma, tienen algo de alucinante; para algunos, el arte barroco representa la última gran manifestación de la visión cristiana del mundo. Es sin duda porque el

Barroco aspira siempre a la síntesis; es incluso el último intento,sobre una base amplia, de una síntesis de la vida en Occidente. No obstante, la unidad que realiza procede más de una voluntad totalitaria, que funde todas las cosas en un molde subjetivo, que de una coordinación objetiva de las cosas a la luz de un principio transcendente, como es el caso en la civilización medieval.

En el arte del siglo XVII, la fantasmagoría barroca se petrifica en formas racionalmente definidas pero vacías de substancia; es como si la lava de la pasión se coagulara superficialmente en mil formas endurecidas. Todas las fases estilísticas Siguientes oscilarán entre estos dos polos de la imaginación pasional y el determinismo

racional. Pero la oscilación más amplia seguirá siendo la que va del Renacimiento al Barroco, y todas las siguientes serán menores. Por otro lado, en el Renacimiento y el Barroco es donde las reacciones contra la herencia tradicional se manifiestan con mayor violencia;

pues a medida que el arte se aleja, históricamente, de esta fase crítica, recupera cierta calma, cierta disposición, muy relativa por otra parte, hacia la «contemplación». Se observará sin embargo que la experiencia estética será más fresca, más inmediata y auténtica,allí donde esté más alejada de los temas religiosos: en determinada

«crucifixión» del Renacimiento, por ejemplo, lo que manifestará mayores cualidades artísticas no será el drama sagrado, Sino el paisaje; o en determinada «Sepultura» del Barroco el verdadero tema de la obra —es decir, lo que revela el corazón del artista— es

el juego de la iluminación, mientras que los personajes representados serán secundarios; esto es tanto como decir que la jerarquía de los valores se derrumba.

En todo este proceso de decadencia, lo que se discute no es necesariamente la calidad individual de los artistas. El arte es ante todo un fenómeno colectivo y los genios que emergen de la masa no pueden invertir el sentido del proceso general; todo lo más, pueden acelerarlo o, por el contrario, retardar algunos de sus ritmos. No es necesario decir que el juicio que formulamos sobre el

arte de los siglos postmedievales nunca toma como término de comparación el arte de nuestros días; el Renacimiento y el Barroco poseen una gama incomparablemente más rica de valores artísticos

y humanos que este último. destrucción progresiva de la belleza de nuestras ciudades lo prueba, por ejemplo.

En cada fase de la decadencia inaugurada por el Renacimiento Se revelan unas bellezas parciales y se manifiestan unas virtudes; pero todo esto no puede compensar la pérdida de lo esencial. ¿De qué nos sirve toda esta grandeza humana si la nostalgia del Infinito,

que nos es innata, queda sin respuesta?

FUNDAMENTOS DEL ARTE CRISTIANO (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt

Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 Pp. 52-58

FUNDAMENTOS DEL ARTE CRISTIANO

IV 

El arte sagrado del cristianismo constituye el marco normal de la liturgia; es su amplificación sonora y visual, al igual que la liturgia no sacramental tiene por objeto preparar y desplegar el efecto de los medios de gracia instituidos por el propio Cristo. Para la Gracia no hay ambiente «neutro»; éste estará a favor o en contra de la influencia espiritual; lo que no «une», «dispersará» inevitablemente.

Es completamente vano invocar la «pobreza evangélica» para justificar la ausencia o la negación de un arte sagrado. Es verdad que, cuando la misa todavía se celebraba en cuevas o catacumbas, el arte era superfluo, al menos el arte plástico; pero a partir del momento en que se construyen santuarios, éstos deben estar ordenados por un arte consciente de las leyes espirituales.

De hecho, no existe ninguna iglesia primitiva o medieval, por pobre que sea,cuyas formas no manifiesten esta consciencia", mientras que todo ambiente no tradicional está atestado de formas vanas y falsas. La simplicidad misma es un sello de la tradición, a menos que lo sea de la naturaleza intacta.

La liturgia se presenta como una obra de arte con diversos grados de inspiración: su centro, el sacrificio eucarístico, pertenece

75. Conviene hacer una excepción con ciertas iglesias instaladas en antiguos santuarios griegos o romanos; decimos «excepciones» en un sentido muy relativo,puesto que se trata de santuarios.

al arte divino; por él se cumple la más perfecta y misteriosa transformación. Alrededor de este centro o núcleo se despliega, a la manera de un comentario inspirado pero necesariamente fragmentario, la liturgia fundada en el uso consagrado por los apóstoles y los Padres de la Iglesia. En este orden, la gran variedad de usos litúrgicos, tal como existía en la Iglesia latina antes del concilio de Trento, no ocultaba en modo alguno la unidad orgánica de la obra, sino que subrayaba, al contrario, su unicidad interna, la naturaleza divinamente espontánea del plan y su carácter de arte, en el sentido más elevado del término; por eso mismo, el arte propiamente dicho se integraba más fácilmente en la liturgia.

El ambiente arquitectónico perpetúa la irradiación del sacrificio eucarístico en virtud de determinadas leyes objetivas y universales. El sentimiento no puede crear este ambiente, por noble que sea su impulso, pues la afectividad está sujeta a las reacciones engendradas

por reacciones; es totalmente dinámica y no puede aprehender directamente y de un modo seguro las cualidades del espacio y el tiempo, que responden naturalmente a las leyes eternas del Espíritu. No se puede hacer arquitectura sin hacer implícitamente cosmología. La liturgia no sólo determina el orden arquitectónico, sino que rige también la distribución de las imágenes sagradas según el simbolismo general de las regiones del espacio y el significado litúrgico de la izquierda y la derecha.

Es en la Iglesia griega ortodoxa donde las imágenes están más directamente integradas en el drama litúrgico. Aquí adornan sobre todo el iconostasio, el tabique que separa el sanctasanctórum —lugar del sacrificio eucarístico realizado ante la mirada de los sacerdotes solamente— de la nave accesible al común de los fieles.

Según los Padres griegos, el iconostasio simboliza el límite que separa el mundo de los sentidos del mundo espiritual, y por esto las imágenes sagradas aparecen en este tabique, al igual que las Verdades divinas, que la razón no puede captar directamente, se reflejan, en forma de símbolos, en la facultad imaginativa, intermedia entre el intelecto y las facultades sensoriales.

La división en un coro (adyton), accesible sólo a los sacerdotes, y una nave (naos) que alberga a todos los fieles, determina, por otra parce, el plano de las iglesias bizantinas: el coro es relativamente pequeño; no forma un solo cuerpo con la nave, que abarca indiferentemente a toda la multitud de los creyentes de pie ante la escena del iconostasio. Este tiene tres puertas, por las que los oficiantes entran y salen para anunciar las diversas fases del drama divino. los diáconos utilizan las puertas laterales; sólo el sacerdote que lleva las especies consagradas o el libro del Evangelio puede atravesar la Puerta real, la del centro, que es, así, como una imagen de la puerta solar o divinal.

La naos tendrá de preferencia una forma más o menos concéntrica, forma que corresponde por Io demás a] carácter contemplativo de la Iglesia de Oriente: el espacio está como recogido en sí mismo, a la vez que expresa la ilimitación del círculo o de la esfera (fig. 16).

Fig. 16. El plano bizantino primitivo de la catedral de San Marcos de Venecia,según Ferdinando Forlati.

Se ha pretendido que la forma tradicional del iconostasio, con sus columnitas que enmarcan los iconos, derivaba de la escena del teatro antiguo, cuya pared del fondo también estaba adornada de imágenes y poseía puertas por donde entraban y salían los actores. Si hay algo de verdad en esta analogía es porque la forma del teatro antiguo se refería a un modelo cósmico: las puertas de la escena se asemejan a las «puertas del cielo», por donde los dioses descienden al mundo y por donde las almas ascienden al cielo.

La liturgia latina, en cambio, tiende a diferenciar el espacio arquitectónico conforme a la cruz formada por los ejes, comunicándole así algo de la naturaleza del movimiento. En la arquitectura románica, la nave se prolonga progresivamente; es la peregrinación hacia el altar, la Tierra Santa, el paraíso. El transepto se desarrolla igualmente cada vez más. Más tarde, la arquitectura gótica, afirmando hasta el extremo el eje vertical, acaba por reabsorber el desarrollo horizontal en su impulso hacia el cielo: los diversos brazos de la cruz se incorporarán poco a poco a una vasta nave, de tabiques perforados y paredes diáfanas.

Los santuarios latinos de la alta Edad Media participan de la cripta y la caverna. Están concentrados en el sanctasanctórum, el ábside abovedado, que encierra el altar como el corazón contiene el misterio divino, y están iluminados por los cirios del altar, como el alma se ilumina desde el interior.

Las catedrales góticas realizan otro aspecto del cuerpo místico de la Iglesia o del cuerpo del hombre santificado: su transfiguración por la luz de la Gracia. Este estado diáfano de la arquitectura sólo fue posible con la diferenciación de los elementos constructivos en aristas y membranas: las aristas desempeñan la función estática y las membranas, la de vestidura. En cierto sentido, hay ahí un paso de la estática mineral a la del vegetal, no en vano las bóvedas góticas recuerdan cálices de flores. Por otro lado, la arquitectura «diáfana» no sería concebible sin el arte del vitral, que hace traslúcidas las paredes al tiempo que salvaguarda la intimidad del santuario: la luz quebrada por los vidrios de colores ya no es la crudeza del mundo exterior, es esperanza y beatitud. Al mismo tiempo, el color del vitral se ha convertido él mismo en luz, o más exactamente, la luz del día revela su riqueza interior mediante el color transparente y resplandeciente del vidrio, al igual que la Luz divina, que en sí es cegadora, se atenúa y se convierte en gracia cuando se refracta en el alma. El arte del vitral es íntimamente conforme al genio cristiano, pues el color corresponde al amor, como la forma corresponde al conocimiento. La diferenciación de la luz una por las substancias multicolores de los vitrales recuerda la oncología de la Luz divina, tal como la exponen un San Buenaventura o un Dante.

El color dominante del vitral es el azul; es la profundidad y la paz del cielo. El rojo, el amarillo y el verde son utilizados con economía y por eso parecen aún más preciosos y hacen pensar en estrellas, flores o joyas, o en las gotas de la sangre de Jesús; el predominio del azul en los vitrales medievales crea una iluminación serena y suave.En la imaginería de las grandes ventanas de las catedrales los acontecimientos del Antiguo y del Nuevo Testamento, reducidos a sus fórmulas más simples y engastados en una red geométrica, aparecen como prototipos eternamente contenidos en la Luz divina y que se manifiestan de acuerdo con «números» invariables; es luz cristalizada. No hay nada más gozoso que este arte; i qué distancia entre él y las imaginerías sombrías y atormentadas de ciertas iglesias barrocas!

Como oficio, el arte del vitral forma pacte de un cuerpo de técnicas cuyo objeto es la transformación de las materias; son la metalurgia, el esmalte y la preparación de los colores y tinturas, incluido el oro líquido. Todas estas técnicas están vinculadas entre sí por un legado artesanal común, que se remonta en parte hasta el antiguo Egipto y cuyo complemento espiritual es la alquimia; la materia bruta es la imagen del alma, que debe ser transformada por el Espíritu. Si la transmutación alquímica del plomo en oro parece romper las leyes naturales es porque expresa, en lenguaje artesanal, la transformación a la vez natural y sobrenatural del alma: esta transmutación es natural porque el alma está predispuesta a ella, y sobrenatural, porque la verdadera naturaleza del alma, o su verdadero equilibrio, está en el Espíritu, al igual que la verdadera naturaleza del plomo es el oro. Pero el paso de uno al otro, del plomo al oro o del ego inestable y dividido a su esencia incorruptible y unida, sólo es posible por una especie de milagro.

El oficio manual más noble al servicio de la Iglesia es la orfebrería, pues ella es la que da forma a los vasos sagrados y a los instrumentos rituales. Hay algo de solar en este arte, dada la relación del oro con el sol; por eso los utensilios creados por el orfebre manifiestan el aspecto solar de la liturgia. Las diferentes formas hieráticas de la cruz, por ejemplo, son la representación de otras tantas modalidades de la irradiación divina; es el centro divino que se revela en este espacio oscuro que es el mundo (fig. 17).

Fig. 17. Diferentes formas hieráticas de la cruz. Arriba: cruz románica, cruz de Jerusalén y cruz griega. En el centro: cruz irlandesa, cruz copta y cruz anglosajona. Abajo: cruz irlandesa.

77. En estas diferentes formas de la cruz, todas aparecidas durante los primeros siglos del cristianismo, unas veces predomina el aspecto irradiante cruz, y otras el aspecto estático del cuadrado, y estos dos elementos se combinan de diversas maneras con ei círculo o el disco. La cruz de Jerusalén, por ejemplo, cuyos brazos terminan en otras tantas cruces menores, recuerda, por el reflejo múltiple del centro divino, la omnipresencia de la Gracia, y al mismo tiempo vincula misteriosamente la cruz con el cuadrado. En el arte celtocristiano, la cruz y la rueda solar se unen en una síntesis llena de evocaciones espirituales.

Las formas hieráticas de la tiara y de la mitra recuerdan igualmente símbolos solares. En cuanto al báculo del obispo, termina, o bien en dos cabezas de serpientes opuestas, como el caduceo, o bien en una espiral; ésta a veces está estilizada en forma de dragón que abre las fauces sobre el cordero pascual: es la imagen del ciclo cósmico que «devora» a la víctima sacrificial, el sol o el Hombre-Dios.

Todo arte basado en una tradición artesanal opera con esquemas geométricos o cromáticos, que no es posible separar de los procedimientos materiales del oficio pero que sin embargo poseen el carácter de «claves» simbólicas que abren la dimensión cósmica de cada fase de la obra (78).

Este arte es, pues, necesariamente «abstracto» por el hecho mismo de que es «concreto» en sus procedimientos; pero los esquemas de que dispone y cuya exacta aplicación dependerá a la vez del saber artesanal y de la intuición podrán, dado el caso, transponerse a un lenguaje figurativo, que conservará algo del estilo «arcaico» de las creaciones artesanales. Es lo que ocurre con el arte del vitral, y es igualmente el caso de la escultura románica, que procede directamente del arte de los albañiles, cuya técnica y reglas de composición conserva, a la vez que reproduce, por otra parte, los modelos del icono.

78. Por ejemplo, la cruz inscrita en el círculo, que puede considerarse la figura clave de la arquitectura sagrada, presenta igualmente el esquema de los cuatro elementos agrupados alrededor de la «quintaesencia» y ligados por el movimiento circular de las cuatro cualidades naturales: el calor, la humedad, el frío y la sequedad, que corresponden a los principios sutiles que rigen la transmutación del alma según la alquimia. Así se corresponden, en un solo símbolo, los órdenes físico, psíquico y espiritual.

ESTILOS Y CASTAS ( Titus Burckhardt)

 

ESTILOS Y CASTAS

Titus Burckhardt

Principios y métodos del arte sagrado.

Edicioes Lidiun. Buenos Aires 1982.Pp. 139-141

 

IV

La sucesión de "estilos" a partir de la Edad Media también puede compararse con la de las diferentes castas que predominan en sus épocas respectivas. Por "castas" entendemos los diferentes tipos humanos, en cierto modo análogos —pero no paralelos— a los diversos temperamentos, y que pueden o no coincidir con los rangos sociales que normalmente ocupan.

El arte románico corresponde a una síntesis de castas; es esencialmente arte sacerdotal, pero no por ello carece de rasgos populares; satisface el espíritu contemplativo, sin dejar de responder al alma de los más simples. Es la serenidad del intelecto, al mismo tiempo que el realismo áspero del paisano.

El arte gótico acusa, progresivamente, el espíritu de la nobleza caballeresca, la aspiración voluntaria y vibrante hacía un ideal; menos amplio que el arte románico, posee sin embargo una calidad espiritual, ausente por completo del arte del Renacimiento.

El equilibrio relativo del arte del Renacimiento es de orden puramente racional y vital; es el equilibrio congénito de la tercera casta, la de los mercaderes y artesanos. El "temperamento" de esta casta se asemeja al agua, que se expande horizontalmente, mientras que la nobleza corresponde al fuego, que se eleva hacía lo alto, consumiéndose y transformándose; el sacerdocio es, en cambio, como el aire, que engloba y vivifica en forma invisible; la cuarta casta, la de los siervos, se identifica con la tierra, pesada e inmóvil.

Es significativo que el fenómeno del Renacimiento sea esencialmente un fenómeno ciudadano; por eso, además, el arte del Renacimiento se opone tanto al arte popular, conservado por las poblaciones rurales, como al arte sacerdotal. El arte caballeresco, por el contrario, reflejado en el estilo gótico, guarda siempre relación directa con el arte popular, así como el señor feudal es normalmente el jefe paternal de los paisanos de su feudo.

Destaquemos, sin embargo, que las ecuaciones: estilo gótico = casta noble y guerrera; estilo renacentista = casta de mercaderes y burgueses, sólo son correctas en forma global; es necesario añadir toda clase de matices. Así, por ejemplo, el espíritu burgués y ciudadano, es decir, el espíritu de la tercera casta —cuya preocupación natural es la de conservar y aumentar bienes en el doble aspecto de la ciencia y de la utilidad práctica— se manifiesta ya en algunos aspectos del arte gótico; por lo demás, en esta época comienza el desarrollo urbano. Asimismo, si el arte gótico está fuertemente impregnado del espíritu caballeresco, no resulta por ello menos determinado, en su conjunto, por el espíritu sacerdotal; y este fenómeno es significativo por la relación normal entre las dos primeras castas; la ruptura con la tradición, la incomprensión con respecto al simbolismo comienza con la hegemonía de la casta burguesa. Pero aquí todavía es necesario hacer algunos retoques: los comienzos del arte renacentista se caracterizan indudablemente por un cierto sentido de la nobleza; asimismo, podría decirse que estos comienzos reaccionaron, en parte, contra las tendencias burguesas que se manifestaban dentro del arte gótico tardío. Pero esto es sólo una etapa intermedia: en concreto, el Renacimiento se vio favorecido por nobles convertidos en mercaderes y por mercaderes trasformados en príncipes.

El Barroco representa una reacción aristocrática con modales burgueses; de allí su aspecto pomposo y a menudo sofocante. La verdadera nobleza ama las formas marcadas y ligeras, viriles y graciosas, como las del blasón medieval. Igualmente, el clasicismo de la época napoleónica representa la reacción burguesa con maneras aristocráticas.

La cuarta casta, la de los siervos, o más ampliamente, la de los hombres ligados a la tierra, preocupados sólo por el bienestar físico y desprovisto de espíritu intelectual o social, no produce estilo propio ni tampoco arte, en sentido estricto. Bajo la hegemonía de esta casta, el arte se remplaza por la industria, la última creación de la casta de los mercaderes y artesanos, ya liberados de la tradición.

Aquella luminosa y espléndida Edad Media

LA CATEDRAL, SÍMBOLO DE LAS MARAVILLAS DE LA EDAD MEDIA EUROPEA

Desde el Renacimiento se viene haciendo injusticia a la Edad Media, llamada así por los prejuicios de los renacentistas. Con la Ilustración se redoblaron las injusticias, extendiéndose la burda e inicua interpretación de la grandeza de todos los productos artísticos que Europa produjera durante esa "Edad Media". Para acercarnos mejor al significado profundo de la Catedral, he aquí unas palabras del sabio D. Francisco Gómez Salazar:

“El arte reúne en sí la verdad abstracta, fruto de la inteligencia, y al mismo tiempo aparece con formas sensibles y seductoras que perciben los sentidos. Entonces la verdad se apodera del corazón, y dueña del corazón lo es de la vida, porque todas las fuerzas sensibles y espirituales del hombre parten y se concentran en el corazón, tomando en este fondo misterioso su savia y cualidades. Esto se llevó a efecto en la Edad Media, y la Iglesia, servida a la vez por la ciencia y por el arte, llevó su fecundidad a todas las necesidades del hombre, a las exigencias más variadas de su inteligencia, de su imaginación, de su corazón y de sus sentidos, manifestándose especialísimamente en la arquitectura neo-germánica, llamada gótica desde Vasari, que reemplazó en la construcción de las iglesias al estilo bizantino usado hasta entonces, como el más apropiado a los pueblos germánicos en su profundo sentimiento de la naturaleza que los caracteriza, y a los recuerdos de los bosques sagrados que veneraban sus antepasados.

(…)

El edificio en su conjunto presentaba la forma de la cruz, símbolo de la redención del género humano y resumen de nuestra religión: tenía entre el coro y la nave una división cuadrangular en memoria de los cuatro evangelistas, y la bóveda descansaba ordinariamente sobre doce columnas en honor de los doce apóstoles. Las paredes se hallaban adornadas con esculturas caladas, que se redondeaban a manera de arcos y se ensanchaban, imitando botones de flores, ramas de todo género y plantas de mil formas. Se daba la preferencia a los símbolos tomados del reino vegetal, porque las plantas tienden en la apariencia a abandonar el suelo para ascender al cielo, mientras que los animales llevan la cabeza inclinada a la tierra; pero también se encuentran al lado de las plantas algunos animales, como el león, símbolo de la fe; el pelícano y la tórtola, símbolo de la caridad; la hiedra y el perro, símbolo de la fidelidad; dragones horribles y asquerosos reptiles, símbolos del demonio vencido. El pavimento se encontraba también animado con la figura de animales terrestres, acuáticos y volátiles, hallándose reunidas las tres grandes divisiones de la naturaleza, o sea el cielo, la tierra y el mar.

En lo alto de la bóveda se ven las imágenes de aquellos cuya voz se dejó oir en toda la tierra para reunir los pueblos de todas las partes del mundo, comprados con la sangre del Salvador, y destinados a recibir el misterioso depósito de su voluntad, significada en sus preceptos y promesas. Debajo de la bóveda se derrama una luz misteriosa al través de cristales de variados colores, porque el sol que alumbra al hombre terrestre en sus trabajos, no debía brillar del mismo modo en el santuario de los misterios más inescrutables, sino que era preciso se reuniesen a la vez los más puros rayos de la aurora y los más suaves resplandores de la puesta del sol, producidos por el admirable juego de luz al través de los cristales góticos. El arte supo representar en esta luz de una manera viva y sorprendente la historia del cielo y de la tierra, al Señor del templo, los santos que lo rodean, la caída del hombre y su resurrección en el juicio final. Lo mismo el simple fiel que el hombre de mundo, tenían que ver en cualquier parte del templo a donde dirigiesen sus miradas, pinturas propias para sostenerlos en sus santas disposiciones o para conducirlos a ellas. Estos templos con sus estatuas, pinturas, etc., etc., era un verdadero libro que reemplazaba los que la imprenta extendió más tarde y en donde el sabio y el ignorante podrán, sin dificultad, conocer sus relaciones con Dios, porque, como dice San Gregorio Magno: “Las imágenes son los libros de los que no saben leer: no se las adora; pero se ve en ellas lo que es adorable.”

Discurso del Sr. D. Francisco Gómez Salazar, en su ingreso a la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, 13 de diciembre de 1885.