DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO (2) (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt

Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 pp.139-141

DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO

IV

La sucesión de los «estilos» a partir de la Edad Media también puede compararse a la de las diferentes castas, que predominan sucesivamente en las épocas respectivas. Por «castas» entendemos aquí diferentes tipos humanos, en cierto modo análogos —pero no paralelos— a los diversos temperamentos y que pueden coincidir o no con los rangos sociales que ocupan normalmente. 

El arte románico corresponde a una síntesis de castas; es esencialmente un arte sacerdotal, pero no por ello deja de tener un aspecto popular; satisface al espíritu contemplativo a la vez que responde al alma de los más sencillos. Es la serenidad del intelecto al mismo tiempo que el realismo áspero del campesino. 

El arte gótico revelará cada vez más el espíritu de la nobleza caballeresca, la aspiración voluntaria y vibrante hacia un ideal; menos amplio que el arte románico, posee no obstante una calidad enteramente espiritual, de la que el arte del Renacimiento carecerá totalmente. 

El equilibrio relativo del arte del Renacimiento es de orden puramente racional y vital; es el equilibrio congénito de la tercera casta, la de los comerciantes y los artesanos. El «temperamento» de esta casta se asemeja al agua, que se expande horizontalmente, mientras que la nobleza corresponde al fuego, que se lanza hacia lo alto y que consume y transforma; el sacerdocio, por su parte, es como el aire, que engloba y vivifica invisiblemente; la cuarta casta, la de los siervos, es semejante a la tierra pesada e inmóvil. 

Es significativo que el fenómeno del Renacimiento sea esencialmente un fenómeno urbano, y es por esto, por otra parte, por lo que el arte del Renacimiento se opone tanto al arte popular, conservado por las poblaciones rurales, como al arte sacerdotal. En cambio, el arte caballeresco, que se refleja en el estilo gótico, mantiene siempre relaciones directas con el arte popular, del mismo modo que el señor feudal es normalmente el jefe paternal de los campesinos de su feudo. 

Señalemos sin embargo que las ecuaciones: estilo gótico = casta noble y guerrera, y estilo renacentista = casta comerciante y burguesa, sólo son correctas de una manera global; hay que añadirles toda clase de matices. Así, por ejemplo, el espíritu burgués y urbano, es decir, el espíritu de la tercera casta —cuya preocupación natural es conservar y aumentar los bienes desde el doble punto de vista de la ciencia y de la utilidad práctica— se manifiesta ya en ciertos aspectos del arte gótico; es en esa época, por otra parte, cuando se desarrolla el urbanismo. Del mismo modo, si bien el arte gótico está fuertemente impregnado del espíritu caballeresco, no deja de estar determinado, en su conjunto, por el espíritu sacerdotal, y esto es significativo en cuanto a la relación normal entre las dos primeras castas; la ruptura con [a tradición, la incomprensión con respecto al simbolismo, sólo comienza con la hegemonía de la casta burguesa. Pero también en este caso debemos hacer algunos retoques: los inicios del arte renacentista se caracterizan indudablemente por cierto sentido de la nobleza; se podría incluso decir que reaccionan, en parte, contra las tendencias burguesas que se manifiestan en el arte gótico tardío. Pero éste es sólo un momento intermedio; de hecho, el Renacimiento fue favorecido por nobles convertidos en mercaderes y mercaderes convertidos en príncipes.  

El Barroco representa una reacción aristocrática con formas burguesas, y de ahí su aspecto y a menudo sofocante. La verdadera nobleza ama las formas marcadas y ligeras, viriles y graciosas, como las del blasón medieval. Del mismo modo, el clasicismo de la época napoleónica representa una reacción burguesa con formas aristocráticas. 

La cuarta casta, la de los siervos, o, más generalmente, la de los hombres ligados a la tierra, preocupados nicamente por su bienestar físico y desprovistos de genio intelectual o social, no produce ningún estilo propio, ni siquiera ningún arte, hablando en rigor, es decir, dando a esta palabra su sentido completo. Bajo la hegemonía de esta casta el arte será sustituido por la industria, que es la última creación de la casta de los comerciantes y artesanos, ya desvinculados de la tradición. 

DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt, Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 Pp. 136-139

 DECADENCIA Y RENOVACIÓN DEL ARTE CRISTIANO

III

Como la rotura de una presa, el Renacimiento produjo una cascada de fuerzas creadoras; los diferentes niveles de esta cascada son los niveles psíquicos; hacia abajo, la cascada se ensancha y pierde al mismo tiempo unidad y vigor.

En cierto sentido, la caída se anuncia antes del Renacimiento propiamente dicho, en el arte gótico. El estado de equilibrio es el arte románico, en Occidente, y el arte bizantino en el Oriente cristiano. El arte gótico, sobre todo en su fase avanzada, representa un

desarrollo unilateral, un predominio del elemento volitivo sobre el intelectual, un impulso más que un estado de contemplación. El Renacimiento se puede considerar una reacción, a la vez racional y latina, contra ese desarrollo precario del estilo gótico. No Obstante,el paso del arte románico al arte gótico es continuo, sin rupturas, y

los métodos de este último siguen siendo tradicionales —se basan en el simbolismo y la intuición—, mientras que con el Renacimiento la ruptura es casi total. Es cierto que no todas las ramas del arte tienen una evolución paralela; así, la arquitectura gótica sigue siendo tradicional hasta su desaparición, mientras que la escultura y la pintura del gótico tardío sucumben a la influencia naturalista.

El Renacimiento rechaza, pues, la intuición, vehiculada por el símbolo, a favor de la razón discursiva, lo que no le impide evidentemente ser pasional, muy al contrario, puesto que el racionalismo concuerda muy bien con la pasión. En cuanto se abandona u oscurece el centro del hombre, el intelecto contemplativo o el corazón, las otras facultades se escinden y aparecen antítesis psicológicas; así, el arte del Renacimiento es a la vez racionalista —es lo que expresa su utilización de la perspectiva y su teoría arquitectónica— y pasional, y la pasión tiene aquí un carácter global: es la afirmación del ego en general, la sed de lo grande y lo ilimitado.

Como la unión fundamental de las firmas vitales subsiste todavía en cierta manera, la antítesis de las facultades conserva la apariencia de un libre juego; no parece todavía irreductible, como en las épocas ulteriores, en las que la razón y el sentimiento se alejan uno del Otro hasta tal punto que el arte ya no puede contenerlos a la

vez. En el Renacimiento las ciencias todavía se llaman artes, y el arte se presenta como una ciencia.

Sin embargo, la caída se había iniciado. El Barroco reacciona contra el racionalismo del Renacimiento, la fijación de las formas en fórmulas grecorromanas y su disociación consecutiva; pero en lugar de vencer esta disociación mediante un regreso a las fuentes suprarracionales de la tradición, el Barroco trata de fundir las formas petrificadas del clasicismo renacentista en el dinamismo de una imaginación sin límites. Se liga voluntariamente a las últimas fases del arte helenista, cuya imaginación, sin embargo, mucho más mesurada, más tranquila y más Concreta; el Barroco está animado por una inquietud psíquica que la antigüedad no conocía.

Tanto si es mundano como si es místico, el arte barroco nunca irá más allá del ámbito del sueño; tanto sus orgías sensuales como sus memento mori macabros no son más que fantasmagorías. Shakespeare, que vivió en el umbral de esa época, pudo decir que el mundo estaba formado de la substancia «de la que están hechos los sueños»; Calderón de la Barca, en La es sueño, dice implícita-

mente lo mismo, yendo mucho más allá, como Shakespeare, del plano donde se desarrollan las artes de su tiempo.

El poder proteico de la imaginación desempeña un papel en la mayoría de las artes tradicionales, en las de la India especialmente; pero en este caso corresponde simbólicamente a la fuerza generadora de Mâya, la ilusión cósmica; para el hindú, el proteismo de las formas no es una prueba de su realidad, sino, al contrario, de su

irrealidad con respecto al Absoluto. No ocurre lo mismo con el arte barroco, que ama la ilusión: los interiores de las iglesias barrocas, como ll Gesu o San Ignacio de Roma, tienen algo de alucinante; para algunos, el arte barroco representa la última gran manifestación de la visión cristiana del mundo. Es sin duda porque el

Barroco aspira siempre a la síntesis; es incluso el último intento,sobre una base amplia, de una síntesis de la vida en Occidente. No obstante, la unidad que realiza procede más de una voluntad totalitaria, que funde todas las cosas en un molde subjetivo, que de una coordinación objetiva de las cosas a la luz de un principio transcendente, como es el caso en la civilización medieval.

En el arte del siglo XVII, la fantasmagoría barroca se petrifica en formas racionalmente definidas pero vacías de substancia; es como si la lava de la pasión se coagulara superficialmente en mil formas endurecidas. Todas las fases estilísticas Siguientes oscilarán entre estos dos polos de la imaginación pasional y el determinismo

racional. Pero la oscilación más amplia seguirá siendo la que va del Renacimiento al Barroco, y todas las siguientes serán menores. Por otro lado, en el Renacimiento y el Barroco es donde las reacciones contra la herencia tradicional se manifiestan con mayor violencia;

pues a medida que el arte se aleja, históricamente, de esta fase crítica, recupera cierta calma, cierta disposición, muy relativa por otra parte, hacia la «contemplación». Se observará sin embargo que la experiencia estética será más fresca, más inmediata y auténtica,allí donde esté más alejada de los temas religiosos: en determinada

«crucifixión» del Renacimiento, por ejemplo, lo que manifestará mayores cualidades artísticas no será el drama sagrado, Sino el paisaje; o en determinada «Sepultura» del Barroco el verdadero tema de la obra —es decir, lo que revela el corazón del artista— es

el juego de la iluminación, mientras que los personajes representados serán secundarios; esto es tanto como decir que la jerarquía de los valores se derrumba.

En todo este proceso de decadencia, lo que se discute no es necesariamente la calidad individual de los artistas. El arte es ante todo un fenómeno colectivo y los genios que emergen de la masa no pueden invertir el sentido del proceso general; todo lo más, pueden acelerarlo o, por el contrario, retardar algunos de sus ritmos. No es necesario decir que el juicio que formulamos sobre el

arte de los siglos postmedievales nunca toma como término de comparación el arte de nuestros días; el Renacimiento y el Barroco poseen una gama incomparablemente más rica de valores artísticos

y humanos que este último. destrucción progresiva de la belleza de nuestras ciudades lo prueba, por ejemplo.

En cada fase de la decadencia inaugurada por el Renacimiento Se revelan unas bellezas parciales y se manifiestan unas virtudes; pero todo esto no puede compensar la pérdida de lo esencial. ¿De qué nos sirve toda esta grandeza humana si la nostalgia del Infinito,

que nos es innata, queda sin respuesta?

FUNDAMENTOS DEL ARTE CRISTIANO (Titus Burckhardt)

 Principio y métodos del arte Sagrado

Titus Burckhardt

Ediciones Lidium. Buenos Aires 1982 Pp. 52-58

FUNDAMENTOS DEL ARTE CRISTIANO

IV 

El arte sagrado del cristianismo constituye el marco normal de la liturgia; es su amplificación sonora y visual, al igual que la liturgia no sacramental tiene por objeto preparar y desplegar el efecto de los medios de gracia instituidos por el propio Cristo. Para la Gracia no hay ambiente «neutro»; éste estará a favor o en contra de la influencia espiritual; lo que no «une», «dispersará» inevitablemente.

Es completamente vano invocar la «pobreza evangélica» para justificar la ausencia o la negación de un arte sagrado. Es verdad que, cuando la misa todavía se celebraba en cuevas o catacumbas, el arte era superfluo, al menos el arte plástico; pero a partir del momento en que se construyen santuarios, éstos deben estar ordenados por un arte consciente de las leyes espirituales.

De hecho, no existe ninguna iglesia primitiva o medieval, por pobre que sea,cuyas formas no manifiesten esta consciencia", mientras que todo ambiente no tradicional está atestado de formas vanas y falsas. La simplicidad misma es un sello de la tradición, a menos que lo sea de la naturaleza intacta.

La liturgia se presenta como una obra de arte con diversos grados de inspiración: su centro, el sacrificio eucarístico, pertenece

75. Conviene hacer una excepción con ciertas iglesias instaladas en antiguos santuarios griegos o romanos; decimos «excepciones» en un sentido muy relativo,puesto que se trata de santuarios.

al arte divino; por él se cumple la más perfecta y misteriosa transformación. Alrededor de este centro o núcleo se despliega, a la manera de un comentario inspirado pero necesariamente fragmentario, la liturgia fundada en el uso consagrado por los apóstoles y los Padres de la Iglesia. En este orden, la gran variedad de usos litúrgicos, tal como existía en la Iglesia latina antes del concilio de Trento, no ocultaba en modo alguno la unidad orgánica de la obra, sino que subrayaba, al contrario, su unicidad interna, la naturaleza divinamente espontánea del plan y su carácter de arte, en el sentido más elevado del término; por eso mismo, el arte propiamente dicho se integraba más fácilmente en la liturgia.

El ambiente arquitectónico perpetúa la irradiación del sacrificio eucarístico en virtud de determinadas leyes objetivas y universales. El sentimiento no puede crear este ambiente, por noble que sea su impulso, pues la afectividad está sujeta a las reacciones engendradas

por reacciones; es totalmente dinámica y no puede aprehender directamente y de un modo seguro las cualidades del espacio y el tiempo, que responden naturalmente a las leyes eternas del Espíritu. No se puede hacer arquitectura sin hacer implícitamente cosmología. La liturgia no sólo determina el orden arquitectónico, sino que rige también la distribución de las imágenes sagradas según el simbolismo general de las regiones del espacio y el significado litúrgico de la izquierda y la derecha.

Es en la Iglesia griega ortodoxa donde las imágenes están más directamente integradas en el drama litúrgico. Aquí adornan sobre todo el iconostasio, el tabique que separa el sanctasanctórum —lugar del sacrificio eucarístico realizado ante la mirada de los sacerdotes solamente— de la nave accesible al común de los fieles.

Según los Padres griegos, el iconostasio simboliza el límite que separa el mundo de los sentidos del mundo espiritual, y por esto las imágenes sagradas aparecen en este tabique, al igual que las Verdades divinas, que la razón no puede captar directamente, se reflejan, en forma de símbolos, en la facultad imaginativa, intermedia entre el intelecto y las facultades sensoriales.

La división en un coro (adyton), accesible sólo a los sacerdotes, y una nave (naos) que alberga a todos los fieles, determina, por otra parce, el plano de las iglesias bizantinas: el coro es relativamente pequeño; no forma un solo cuerpo con la nave, que abarca indiferentemente a toda la multitud de los creyentes de pie ante la escena del iconostasio. Este tiene tres puertas, por las que los oficiantes entran y salen para anunciar las diversas fases del drama divino. los diáconos utilizan las puertas laterales; sólo el sacerdote que lleva las especies consagradas o el libro del Evangelio puede atravesar la Puerta real, la del centro, que es, así, como una imagen de la puerta solar o divinal.

La naos tendrá de preferencia una forma más o menos concéntrica, forma que corresponde por Io demás a] carácter contemplativo de la Iglesia de Oriente: el espacio está como recogido en sí mismo, a la vez que expresa la ilimitación del círculo o de la esfera (fig. 16).

Fig. 16. El plano bizantino primitivo de la catedral de San Marcos de Venecia,según Ferdinando Forlati.

Se ha pretendido que la forma tradicional del iconostasio, con sus columnitas que enmarcan los iconos, derivaba de la escena del teatro antiguo, cuya pared del fondo también estaba adornada de imágenes y poseía puertas por donde entraban y salían los actores. Si hay algo de verdad en esta analogía es porque la forma del teatro antiguo se refería a un modelo cósmico: las puertas de la escena se asemejan a las «puertas del cielo», por donde los dioses descienden al mundo y por donde las almas ascienden al cielo.

La liturgia latina, en cambio, tiende a diferenciar el espacio arquitectónico conforme a la cruz formada por los ejes, comunicándole así algo de la naturaleza del movimiento. En la arquitectura románica, la nave se prolonga progresivamente; es la peregrinación hacia el altar, la Tierra Santa, el paraíso. El transepto se desarrolla igualmente cada vez más. Más tarde, la arquitectura gótica, afirmando hasta el extremo el eje vertical, acaba por reabsorber el desarrollo horizontal en su impulso hacia el cielo: los diversos brazos de la cruz se incorporarán poco a poco a una vasta nave, de tabiques perforados y paredes diáfanas.

Los santuarios latinos de la alta Edad Media participan de la cripta y la caverna. Están concentrados en el sanctasanctórum, el ábside abovedado, que encierra el altar como el corazón contiene el misterio divino, y están iluminados por los cirios del altar, como el alma se ilumina desde el interior.

Las catedrales góticas realizan otro aspecto del cuerpo místico de la Iglesia o del cuerpo del hombre santificado: su transfiguración por la luz de la Gracia. Este estado diáfano de la arquitectura sólo fue posible con la diferenciación de los elementos constructivos en aristas y membranas: las aristas desempeñan la función estática y las membranas, la de vestidura. En cierto sentido, hay ahí un paso de la estática mineral a la del vegetal, no en vano las bóvedas góticas recuerdan cálices de flores. Por otro lado, la arquitectura «diáfana» no sería concebible sin el arte del vitral, que hace traslúcidas las paredes al tiempo que salvaguarda la intimidad del santuario: la luz quebrada por los vidrios de colores ya no es la crudeza del mundo exterior, es esperanza y beatitud. Al mismo tiempo, el color del vitral se ha convertido él mismo en luz, o más exactamente, la luz del día revela su riqueza interior mediante el color transparente y resplandeciente del vidrio, al igual que la Luz divina, que en sí es cegadora, se atenúa y se convierte en gracia cuando se refracta en el alma. El arte del vitral es íntimamente conforme al genio cristiano, pues el color corresponde al amor, como la forma corresponde al conocimiento. La diferenciación de la luz una por las substancias multicolores de los vitrales recuerda la oncología de la Luz divina, tal como la exponen un San Buenaventura o un Dante.

El color dominante del vitral es el azul; es la profundidad y la paz del cielo. El rojo, el amarillo y el verde son utilizados con economía y por eso parecen aún más preciosos y hacen pensar en estrellas, flores o joyas, o en las gotas de la sangre de Jesús; el predominio del azul en los vitrales medievales crea una iluminación serena y suave.En la imaginería de las grandes ventanas de las catedrales los acontecimientos del Antiguo y del Nuevo Testamento, reducidos a sus fórmulas más simples y engastados en una red geométrica, aparecen como prototipos eternamente contenidos en la Luz divina y que se manifiestan de acuerdo con «números» invariables; es luz cristalizada. No hay nada más gozoso que este arte; i qué distancia entre él y las imaginerías sombrías y atormentadas de ciertas iglesias barrocas!

Como oficio, el arte del vitral forma pacte de un cuerpo de técnicas cuyo objeto es la transformación de las materias; son la metalurgia, el esmalte y la preparación de los colores y tinturas, incluido el oro líquido. Todas estas técnicas están vinculadas entre sí por un legado artesanal común, que se remonta en parte hasta el antiguo Egipto y cuyo complemento espiritual es la alquimia; la materia bruta es la imagen del alma, que debe ser transformada por el Espíritu. Si la transmutación alquímica del plomo en oro parece romper las leyes naturales es porque expresa, en lenguaje artesanal, la transformación a la vez natural y sobrenatural del alma: esta transmutación es natural porque el alma está predispuesta a ella, y sobrenatural, porque la verdadera naturaleza del alma, o su verdadero equilibrio, está en el Espíritu, al igual que la verdadera naturaleza del plomo es el oro. Pero el paso de uno al otro, del plomo al oro o del ego inestable y dividido a su esencia incorruptible y unida, sólo es posible por una especie de milagro.

El oficio manual más noble al servicio de la Iglesia es la orfebrería, pues ella es la que da forma a los vasos sagrados y a los instrumentos rituales. Hay algo de solar en este arte, dada la relación del oro con el sol; por eso los utensilios creados por el orfebre manifiestan el aspecto solar de la liturgia. Las diferentes formas hieráticas de la cruz, por ejemplo, son la representación de otras tantas modalidades de la irradiación divina; es el centro divino que se revela en este espacio oscuro que es el mundo (fig. 17).

Fig. 17. Diferentes formas hieráticas de la cruz. Arriba: cruz románica, cruz de Jerusalén y cruz griega. En el centro: cruz irlandesa, cruz copta y cruz anglosajona. Abajo: cruz irlandesa.

77. En estas diferentes formas de la cruz, todas aparecidas durante los primeros siglos del cristianismo, unas veces predomina el aspecto irradiante cruz, y otras el aspecto estático del cuadrado, y estos dos elementos se combinan de diversas maneras con ei círculo o el disco. La cruz de Jerusalén, por ejemplo, cuyos brazos terminan en otras tantas cruces menores, recuerda, por el reflejo múltiple del centro divino, la omnipresencia de la Gracia, y al mismo tiempo vincula misteriosamente la cruz con el cuadrado. En el arte celtocristiano, la cruz y la rueda solar se unen en una síntesis llena de evocaciones espirituales.

Las formas hieráticas de la tiara y de la mitra recuerdan igualmente símbolos solares. En cuanto al báculo del obispo, termina, o bien en dos cabezas de serpientes opuestas, como el caduceo, o bien en una espiral; ésta a veces está estilizada en forma de dragón que abre las fauces sobre el cordero pascual: es la imagen del ciclo cósmico que «devora» a la víctima sacrificial, el sol o el Hombre-Dios.

Todo arte basado en una tradición artesanal opera con esquemas geométricos o cromáticos, que no es posible separar de los procedimientos materiales del oficio pero que sin embargo poseen el carácter de «claves» simbólicas que abren la dimensión cósmica de cada fase de la obra (78).

Este arte es, pues, necesariamente «abstracto» por el hecho mismo de que es «concreto» en sus procedimientos; pero los esquemas de que dispone y cuya exacta aplicación dependerá a la vez del saber artesanal y de la intuición podrán, dado el caso, transponerse a un lenguaje figurativo, que conservará algo del estilo «arcaico» de las creaciones artesanales. Es lo que ocurre con el arte del vitral, y es igualmente el caso de la escultura románica, que procede directamente del arte de los albañiles, cuya técnica y reglas de composición conserva, a la vez que reproduce, por otra parte, los modelos del icono.

78. Por ejemplo, la cruz inscrita en el círculo, que puede considerarse la figura clave de la arquitectura sagrada, presenta igualmente el esquema de los cuatro elementos agrupados alrededor de la «quintaesencia» y ligados por el movimiento circular de las cuatro cualidades naturales: el calor, la humedad, el frío y la sequedad, que corresponden a los principios sutiles que rigen la transmutación del alma según la alquimia. Así se corresponden, en un solo símbolo, los órdenes físico, psíquico y espiritual.

ESTILOS Y CASTAS ( Titus Burckhardt)

 

ESTILOS Y CASTAS

Titus Burckhardt

Principios y métodos del arte sagrado.

Edicioes Lidiun. Buenos Aires 1982.Pp. 139-141

 

IV

La sucesión de "estilos" a partir de la Edad Media también puede compararse con la de las diferentes castas que predominan en sus épocas respectivas. Por "castas" entendemos los diferentes tipos humanos, en cierto modo análogos —pero no paralelos— a los diversos temperamentos, y que pueden o no coincidir con los rangos sociales que normalmente ocupan.

El arte románico corresponde a una síntesis de castas; es esencialmente arte sacerdotal, pero no por ello carece de rasgos populares; satisface el espíritu contemplativo, sin dejar de responder al alma de los más simples. Es la serenidad del intelecto, al mismo tiempo que el realismo áspero del paisano.

El arte gótico acusa, progresivamente, el espíritu de la nobleza caballeresca, la aspiración voluntaria y vibrante hacía un ideal; menos amplio que el arte románico, posee sin embargo una calidad espiritual, ausente por completo del arte del Renacimiento.

El equilibrio relativo del arte del Renacimiento es de orden puramente racional y vital; es el equilibrio congénito de la tercera casta, la de los mercaderes y artesanos. El "temperamento" de esta casta se asemeja al agua, que se expande horizontalmente, mientras que la nobleza corresponde al fuego, que se eleva hacía lo alto, consumiéndose y transformándose; el sacerdocio es, en cambio, como el aire, que engloba y vivifica en forma invisible; la cuarta casta, la de los siervos, se identifica con la tierra, pesada e inmóvil.

Es significativo que el fenómeno del Renacimiento sea esencialmente un fenómeno ciudadano; por eso, además, el arte del Renacimiento se opone tanto al arte popular, conservado por las poblaciones rurales, como al arte sacerdotal. El arte caballeresco, por el contrario, reflejado en el estilo gótico, guarda siempre relación directa con el arte popular, así como el señor feudal es normalmente el jefe paternal de los paisanos de su feudo.

Destaquemos, sin embargo, que las ecuaciones: estilo gótico = casta noble y guerrera; estilo renacentista = casta de mercaderes y burgueses, sólo son correctas en forma global; es necesario añadir toda clase de matices. Así, por ejemplo, el espíritu burgués y ciudadano, es decir, el espíritu de la tercera casta —cuya preocupación natural es la de conservar y aumentar bienes en el doble aspecto de la ciencia y de la utilidad práctica— se manifiesta ya en algunos aspectos del arte gótico; por lo demás, en esta época comienza el desarrollo urbano. Asimismo, si el arte gótico está fuertemente impregnado del espíritu caballeresco, no resulta por ello menos determinado, en su conjunto, por el espíritu sacerdotal; y este fenómeno es significativo por la relación normal entre las dos primeras castas; la ruptura con la tradición, la incomprensión con respecto al simbolismo comienza con la hegemonía de la casta burguesa. Pero aquí todavía es necesario hacer algunos retoques: los comienzos del arte renacentista se caracterizan indudablemente por un cierto sentido de la nobleza; asimismo, podría decirse que estos comienzos reaccionaron, en parte, contra las tendencias burguesas que se manifestaban dentro del arte gótico tardío. Pero esto es sólo una etapa intermedia: en concreto, el Renacimiento se vio favorecido por nobles convertidos en mercaderes y por mercaderes trasformados en príncipes.

El Barroco representa una reacción aristocrática con modales burgueses; de allí su aspecto pomposo y a menudo sofocante. La verdadera nobleza ama las formas marcadas y ligeras, viriles y graciosas, como las del blasón medieval. Igualmente, el clasicismo de la época napoleónica representa la reacción burguesa con maneras aristocráticas.

La cuarta casta, la de los siervos, o más ampliamente, la de los hombres ligados a la tierra, preocupados sólo por el bienestar físico y desprovisto de espíritu intelectual o social, no produce estilo propio ni tampoco arte, en sentido estricto. Bajo la hegemonía de esta casta, el arte se remplaza por la industria, la última creación de la casta de los mercaderes y artesanos, ya liberados de la tradición.

LA NATURALEZA PUEDE DOMINAR A LA NATURALEZA ( Titus Burckhardt)

 Titus Burckhardt

 Alquimia

Plaza Y Janés S.A., Editores. Barcelona 1975 pp. 153-173

 

LA NATURALEZA PUEDE DOMINAR A LA NATURALEZA

En el mundo de las formas, la obra de la naturaleza consiste en una ininterrumpida sucesión de disoluciones y cristalizaciones, o destrucciones y construcciones, de manera que la disolución de un todo ya formado es, en realidad, el primer paso para la nueva conjunción de una forma con su materia. La Naturaleza actúa como Penélope, que destejía por la noche el vestido nupcial que tejiera durante el día, a fin de mantener alejados a sus indignos pretendientes.

Así procede el alquimista: según el lema solve et coagula, disuelve las concreciones imperfectas del alma, las reduce a su materia y las hace cristalizar de nuevo en una forma más noble. Pero sólo puede realizar esta obra si actúa en armonía con la Naturaleza, sirviéndose de una «vibración» espiritual que se genera durante la obra y que enlaza el reino humano con el cósmico. Entonces la Naturaleza acude espontáneamente en ayuda del Arte, según reza el proverbio alquímico: «La continuación de la obra place mucho a la Naturaleza» (operis processio multum naturae placet).

Las dos fases de la Naturaleza, la disolución y la cristalización, que, consideradas superficialmente, parecen excluirse entre sí, en realidad se compenetran y complementan y, en cierto modo, pueden asociarse con los dos polos de esencia y materia, que, sin embargo, no se manifiestan en la Naturaleza como una simple contraposición de actividad y pasividad, sino que aparecen mezclados. En la Naturaleza, el azufre alquímico representa el polo activo, y el mercurio, el polo pasivo. El azufre es relativamente activo; es lo que da la forma. El mercurio representa la materia pasiva, por lo que está directamente ligado a la Naturaleza en sí y a su esencia femenina. Puesto que el azufre representa el polo esencial en su refracción o ropaje natural, puede ser definido como pasivamente activo, mientras que el mercurio, por el carácter dinámico de la Naturaleza, puede ser considerado activamente pasivo; la mutua relación de ambas fuerzas primordiales es, pues, similar a la del hombre y la mujer en la unión sexual.

La mejor ilustración de la interrelación del azufre y el mercurio es el signo chino de Yin- Yiang, con el polo negro en el remolino blanco y el polo blanco en el remolino negro, para indicar que en lo activo está presente lo pasivo, y viceversa, del mismo modo que el hombre contiene la naturaleza de la mujer, y ésta, la del hombre 60:

En el alma, el azufre es lo que denota el ser o el espíritu, mientras que el mercurio representa, en cierto modo, el alma misma en su papel receptivo y pasivo. Según Muhyi-d-Dîn Ibn 'Arabî, que recoge siempre los significados más sublimes, el azufre corresponde al «mandato divino», es decir, al fíat lux mediante el cual el caos se convierte en cosmos, en tanto que el mercurio, su oponente pasivo, representa a la Naturaleza universal 61. Si bien dentro del campo en el que opera la alquimia ambas causas se presentan como fuerzas más o menos relativas, bueno será no perder de vista sus motivos finales, pues sólo así se entiende, por ejemplo, en qué aspecto representa el azufre la voluntad espiritual, y el mercurio, en cambio, la facultad «plástica» del alma. En primer lugar, y ateniéndonos a su significado psicológico general, la voluntad espiritual parte de un ideal y a él trata de amoldar el alma; pero en la esencia original de su

60 Lo cual no tiene sólo un significado psicológico, sino también, y principalmente, ontológico.

61 Futûhàt al-Mekkiyah.

ser, que sólo en el marco de un arte espiritual tradicional puede descubrirse, es un impulso espiritual que parte del centro del ser, un acto espiritual que desborda el pensamiento y que en el plano psíquico actúa de dos maneras: profundizando y ensanchando la «sensación del ser» y clarificando y consolidando el contenido esencial de la conciencia. Por tanto, la capacidad «plástica» del alma que responde al acto original del espíritu no es sólo la imaginación pasiva que capta y desarrolla formas, sino una potencia del alma que va trascendiendo gradualmente de los límites del individualismo ligado al cuerpo.

El azufre, la fuerza de origen masculino, y el mercurio, la fuerza de origen femenina, pugnan por completar su arquetipo único y eterno, y ésta es al mismo tiempo la razón de su antagonismo y de su mutua atracción, del mismo modo que las naturalezas masculina y femenina buscan la plenitud de la condición humana y, por tanto, se repelen y se atraen a la vez. Por medio de su unión corporal, ambos tratan de reproducir la imagen de su eterno arquetipo común. Esto es el matrimonio del hombre y la mujer, del azufre y el mercurio, del espíritu y el alma.

En el reino mineral, de la perfecta unión de ambas causas procreadoras nace el oro. Éste es el único y verdadero objetivo de la generación metalúrgica; cualquier otro metal es sólo un  aborto, un oro fallido, y la obra alquímica así considerada no es más que una ayuda en el alumbramiento, una ayuda que el Arte presta a la Naturaleza para que ésta pueda terminar el fruto cuya maduración fue impedida por determinadas circunstancias temporales62. En esto pueden descubrirse dos significados: uno, mineral, y otro, microcósmico. Muhyi-d-Din Ibn 'Arabi define al oro como símbolo del estado de inocencia original del alma (al-fitrah), la forma bajo la cual se creó el alma humana al principio; según el concepto islámico, el alma de los niños se aproxima inconscientemente a este estado adánico, hasta que los errores que les inculcan los adultos los alejan nuevamente de él 63. A este estado de inocencia pertenece el equilibrio interior de las fuerzas, que se manifiesta en la consistencia del oro. Según un concepto cosmológico muy extendido, citado ya por Aristóteles, la Naturaleza está representada por cuatro propiedades, que se manifiestan en el campo físico como frío, calor, humedad y sequedad. El calor y la sequedad corresponden al azufre, y el frío y la humedad, al mercurio. Por tanto, las dos primeras propiedades tienen carácter masculino, eminentemente activo, mientras que las dos últimas, por el contrario, son de signo femenino y pasivo. Esto se comprende mejor si se equipara el calor con la expansión; el frío, con la contracción; la humedad, con la disolución, y la sequedad, con la coagulación.

El calor o fuerza expansiva del azufre provoca el crecimiento de una forma y acción de la Naturaleza que está íntimamente ligada a la vida. La sequedad del azufre «fija» la forma en el plano de su materia, por lo cual, de manera pasiva y ligada a la materia, imita la inmutabilidad de su arquetipo; la fuerza expansiva del azufre es, digamos, el aspecto dinámico – y, por tanto,

relativamente pasivo –del acto esencial, y la fijación es el aspecto invertido o inferior de la consistencia del ser (el acto puro es inmóvil y la verdadera esencia, activa). El frío, o fuerza astringente del mercurio, complementa la acción fijadora del azufre al abarcar y sostener exteriormente las formas como una matriz cósmica64. Pero el carácter húmedo y disolvente del mercurio representa la ductilidad femenina, que, como el agua, puede adquirir todas las formas sin que se altere por ello esencialmente.

Las cuatro propiedades naturales o maneras de operar asociadas, respectivamente, con el azufre y el mercurio, pueden, según el ciclo de las cristalizaciones y disoluciones, alearse diversamente entre sí. Sólo se produce la generación cuando las propiedades del azufre y las del mercurio se compenetran en forma mutua. Si la sequedad del azufre se une exclusivamente al frío del mercurio, de manera que la fijación y la contracción se acumulen sin que el calor expansivo del

 62 Los últimos descubrimientos sobre la fisión del átomo parecen confirmar que los metales cualitativamente más bajos son también los más blandos y porosos y, por consiguiente, los que se desintegran con mayor facilidad; el uranio equivale al plomo.

63 No debe confundirse esta doctrina con la opinión de J.J.Rousseau, según la cual, el hombre es esencialmente bueno; la inconsciente repetición del estado original en el niño no excluye las predisposiciones negativas ni las taras hereditarias.

64 Sobre la fuerza astringente del mercurio, véase: René Guénon, La Grande Triade, Ed. de la Revue de la Table Ronde, París, 1946; cap. «Soufre, Mercure et Sel».

azufre y la humedad resolutiva del mercurio neutralicen la combinación, se produce una congelación de todo el organismo psíquico o corporal; en el plano vital es la congelación de la vejez, y en el de la ética, la codicia; de modo más general y profundo a la vez, es la limitación  de la conciencia individual a sí misma, el estado de muerte del alma que no ha conservado su receptividad ni su vitalidad originales para con el espíritu ni para con el mundo de los sentidos. Por el contrario, una asociación exclusiva de las propiedades calor-humedad, o expansión-disolución, determina la volatilización de las fuerzas; equivale al estado de la pasión disolvente, el vicio y la dispersión del espíritu. Es significativo que ambos desequilibrios acostumbren revelarse al mismo tiempo. Y es que uno engendra al otro: la congelación de las potencias del alma conduce a la dispersión, y el fuego de una pasión desenfrenada causa la muerte interior; el alma que es avara consigo misma y se cierra al espíritu será arrastrada por el torbellino de impresiones disolventes. El equilibrio creador se consigue cuando la fuerza expansiva del azufre y la fuerza astringente del mercurio mantienen la balanza en el fiel, al tiempo que la fuerza fijadora del elemento masculino enlaza fructíferamente con la facultad resolutiva del femenino. Éste es el verdadero «matrimonio» de ambos polos, representado por diferentes signos, entre otros, el de los dos triángulos entrelazados del sello salomónico Y, es decir, el mismo signo que representa la síntesis de los cuatro elementos. Las aplicaciones de la ley descrita son, en realidad, ilimitadas; aquí citaremos sólo algunas consecuencias psicológicas y vitales; señalemos también, de paso, que la medicina tradicional se funda en los mismos principios, y en ella los cuatro elementos representan los cuatro humores vitales.65

El alma, en la plenitud que alcanza gracias a la obra hermética, es dominada por las dos fuerzas primordiales del azufre y el mercurio, que, en el estado «caótico» del alma que aún no ha despertado, se encuentran en estado latente, como el fuego en el pedernal y el agua en el hielo. Al despertar, se manifiestan en primer lugar a su oponente con una fuerte tensión, tensión que las hace crecer una en dirección a la otra y, a medida que van liberándose, se compenetran, ya que están predestinadas la una para la otra, como el hombre y la mujer. A estas dos etapas de su desarrollo se refieren las dos primeras frases de la fórmula hermética: «La Naturaleza se recrea en la Naturaleza; la Naturaleza contiene a la Naturaleza y la Naturaleza puede dominar a la Naturaleza.» La última frase significa que ambas fuerzas, después de crecer hasta el punto de que una puede envolver a la otra, se unen en un plano superior, de manera que su antagonismo, que antes había ligado al alma, se convierte en una fructífera reciprocidad mediante la cual el alma puede alcanzar pleno poder sobre el mundo de las formas y corrientes psíquicas. De este modo, la Naturaleza, como fuerza liberadora, domina a la Naturaleza como tiranía y opresión.

Si se representa simbólicamente la inmutable acción divina que ordena el mundo en forma de un eje estático y vertical, el «curso» de Naturaleza es entonces una espiral que se enrosca en torno a aquel eje, de manera que con cada vuelta realiza una etapa o un plano de la existencia. Es el símbolo antiquísimo de la serpiente o el dragón que se enrosca en torno al eje o al árbol del Universo.66

Casi todos los símbolos de la Naturaleza se basan en la espiral o en el círculo. El ritmo de ese constante «arrollar» y «desarrollar» de la Naturaleza, el del solvet et coagula alquímico, se representa por medio de la doble espiral, esquema que aparece asimismo en los dibujos zoomorfos de la shakti. Con esto se relaciona también la figura de las dos serpientes o los dos dragones que se enroscan en direcciones opuestas en torno a una vara y que representan las dos fases antagónicas de la Naturaleza o las dos fuerzas primordiales67. Éste es el legado ancestral de las imágenes de la Naturaleza en el que se han inspirado, además de la alquimia, ciertas tradiciones orientales, en especial, la tántrica.

Digamos, de paso, que el empleo de la serpiente o del dragón para representar una fuerza cósmica se halla extendido por toda la Tierra, aunque de modo especial designa aquellas artes tradicionales que, como la alquimia, se refieren al mundo anímico; un reptil avanza sin patas y

65 El aire representa el componente roio de la sangre; el fuego, la bilis; el agua, la mucosidad, y la tierra, la atrabilis. Los cuatro humores están contenidos en la sangre.

66 Véase René Guénon, Le Symbolisme de la Croix.

67 Véase René Guénon, op. cit.

mediante un movimiento acompasado de todo su cuerpo, de manera que representa la materialización de una vibración espiritual; además, su esencia es al mismo tiempo ígnea y fría, consciente y elemental. Esta similitud es auténtica, y la mayor parte de las antiguas civilizaciones, si no todas, han considerado a la serpiente como portadora de poderes psíquicos o espirituales; no hay más que recordar a la serpiente guardiana de las tumbas en la Antigüedad oriental e incluso en la occidental.

Las siete «Shakras» o centros de fuerza en el cuerpo del hombre, con las dos corrientes de fuerza,«Ida» y «Pingala», que circulan en torno al eje central. Representación tántrica según la obra de Arthur Avalon «The Serpent Power». El dibujo, en forma de hoja, del cráneo, representa la «Shakra» suprema, «el loto de los mil pétalos».

En el llamado laya-yoga, que pertenece a los métodos tántricos y cuyo nombre significa la unión (yoga) que se alcanza mediante la solución (laya), se compara el desarrollo de la shakti dentro del microcosmos humano con el despertar de una serpiente (Kundalini) que hasta entonces había dormido enroscada en el centro espiritual llamado Mûlâdhâra; según cierta relación entre el orden espiritual y el corporal, este centro se sitúa en el extremo inferior de la columna vertebral. Con ciertos ejercicios de concentración espiritual se consigue despertar a Kundalini, que empieza a subir en torno al eje espiritual del hombre, desarrollando estados de conciencia cada vez más elevados y más amplios hasta que, finalmente, al alcanzar su plenitud, lo restituye al espíritu eterno68. En este esquema, que no debe interpretarse literalmente, sino como una descripción simbólica, aunque consecuente, de procesos internos, se reconoce la imagen de la Naturaleza, o de la shakti, que gira en torno al eje del mundo. El que la fuerza que se desarrolla proceda de «abajo» se debe a que la potencia, igual que la materia prima en su aspecto pasivo, constituye el «fundamento» del cosmos y no su «cima».

También en la tradición hermética se representa a la Naturaleza universal en estado latente en forma de un reptil enroscado: es el dragón de Uroboro, que se muerde la cola.

Por el contrario, la Naturaleza activa se representa con las dos serpientes o dragones, que, como puede verse en la figura de la varilla de Hermes, o caduceo, se enroscan en direcciones opuestas en torno a un eje: el eje del mundo o el eje del hombre. Esta duplicación de las serpientes

68 Véase Arthur Avalon, The Serpent Power, Madrás, 1931.

primitivas tiene también su contrapartida en el laya-yoga, pues Kundalinî se divide, a su vez, en dos fuerzas espirituales, Ida y Pingala, que se enroscan en sentidos opuestos en torno al Merudanda, la «prolongación» del eje del mundo, a escala microcósmica.

En la figura de arriba, escindida en dos, la shakti se representa al principio de la obra espiritual, y Kundalinî despierta de su sueño y empieza a enderezarse sólo mediante la activación alternativa de ambas fuerzas por efecto de una concentración que descansa en la respiración. Cuando Kundalinî alcanza el umbral más alto de la conciencia individual, ambas fuerzas antagónicas se diluyen en ella.

Lámina 5. REPRESENTACIÓN SIMBÓLICA DE LA OBRA ALQUÍMICA. El dragón del caos o de la naturaleza indómita descansa sobre el árbol de la materia prima psíquica, que hunde sus raíces en el reino terrenal de la materia prima cósmica. Los siete soles corresponden a los siete metales, los siete planetas y las siete fases de la obra. Del Sol que vemos en el centro del dibujo parten dos rayos, que representan la fuerza masculina y la fuerza femenina. Entre ellos, planea el águila bicéfala del mercurio andrógino; es negra, blanca, amarilla y roja, por lo que reúne los cuatro colores principales de la obra. En cierto modo, el dragón es la forma inicial del mercurio, y el águila, su forma definitiva. –Del manuscrito alquímico Ms. 428 de la Biblioteca Vadiana de St. Gallen.

Vara de Hermes o caduceo, según un dibujo de Hans Holbein el Joven.

Para la alquimia, las dos fuerzas representadas por las serpientes o los dragones son el azufre y el mercurio. Su modelo a escala macrocósmica son las dos espirales, ascendente la una y descendente la otra, que describen la trayectoria solar y están polarizadas, respectivamente, en el solsticio de invierno y en el solsticio de verano69. Es evidente la relación entre el simbolismo tántrico y el hermético: de las dos fuerzas, Pingala e Ida, que se entrelazan en torno a Merudanda, la primera recibe los atributos de seca y caliente, está señalada por el color rojo y, como el azufre alquímico, se equipara con el Sol, mientras que la segunda, Ida, como el mercurio, se considera fría y húmeda y, por su palidez plateada, armoniza con la Luna.

69 Véase Julius Schwabe, op. cit.

Lámina 6. «Aquila VOLANS et bufo gradicus sup. Terra est magisterium.» El águila que levanta el vuelo representa la parte «espiritual» liberada de la materia alquímica; el sapo, su sedimento oscuro, pero fértil. La Luna en cuarto creciente representa las almas purificadas, mientras que la serpiente anudada es la imagen de la fuerza latente de la Naturaleza. –Del manuscrito Egerton 845 del Museo Británico; siglos XV-XVI.

Pareja de dragones o caduceo de una copa-talismán árabe.

Nicolás Flamel, en su obra De las figuras jeroglíficas, escribe acerca de la mutua relación que existe entre el azufre y el mercurio: «...Se trata de las dos serpientes enroscadas en torno al caduceo, la vara de Mercurio, por medio de las cuales ejerce él su gran poder y se transforma según su deseo. »El que mate a una –dice Haly–70, mata también a la otra, pues cada una de ellas sólo puede morir con su hermana (mediante la muerte, ambas pasan a otro estado)... Una vez metidas ambas en el recipiente de la tumba (es decir, en el recipiente interior “herméticamente cerrado"), empiezan a morderse de una manera terrible y, por su gran veneno y su furor delirante, desde el momento en que se acometen ya no se sueltan –a no ser que el frío las inmovilice–, hasta que, por su violenta ponzoña y sus mortales heridas, quedan bañadas en sangre (porque, mientras la Naturaleza se encuentra aún "indómita", el antagonismo de ambas fuerzas se manifiesta de manera destructiva y "venenosa"), se matan mutuamente y se ahogan en su propio veneno, al que, después de muertas, convertirán en agua viva y consistente (al unirse en un plano más elevado), una vez hayan perdido su primitiva forma natural mediante la descomposición y putrefacción, para tomar una forma nueva, única, más noble y mejor...»71

Este símil completa la leyenda hermética de la vara de Hermes: Hermes, o Mercurio, golpeó con su vara a dos serpientes que se peleaban, y éstas, amansadas, se enroscaron en torno a la  vara y le otorgaron el teúrgico poder de «ligar» y «disolver». Esto representa la conversión del caos en el cosmos, de la discordia en la concordia, por efecto de un acto espiritual que separa y une a la vez.

Pareja de dragones del coro románico de la catedral de Basilea.

70 Probablemente, el nombre árabe 'Alî.

71 Lo amorfo es lo contrario de lo «ultraforme», lo que está más allá de la forma. Esto no carece de forma, la posee esencialmente, aunque sin estar limitado por ella. Por tanto, el puro espíritu sólo puede realizarse a través de la forma perfecta.

.Forma románica del caduceo del pórtico principal de la iglesia de San Miguel en Pavía.

En la tradición judía hallamos el equivalente de la vara de Hermes, así como del símbolohindú del Brahma-danda72, en el cayado de Moisés que se convierte en serpiente. En la mística islámica, el cayado de Moisés que, «por mandato de Dios», se convirtió en serpiente y luego, cuando Moisés lo tomó, volvió a transformarse en cayado, se compara con el alma dominada por las pasiones (nafs) que, por influjo del Espíritu divino, puede convertirse en una fuerza milagrosa. Y como encierra un poder espiritual, el cayado de Moisés convertido en serpiente puede vencer a las serpientes creadas por los hechiceros egipcios, que sólo poseen una fuerza mágica, o sea, psíquica; porque el espíritu vence a la psiquis73. Esta exégesis de la historia del cayado de Moisés, que se relata en el Corán, recuerda la diferenciación hindú entre Vidya-Maya, la Naturaleza universal en su aspecto «luminoso», y Avidya-Maya, la Naturaleza universal como poder del engaño. Y en esta diferenciación se halla también el significado más profundo del adagio hermético: «La Naturaleza puede dominar a la Naturaleza.» Observada desde el punto de vista alquímico, la conversión del cayado de Moisés en serpiente y su posterior reconversión representa el solve et coagula de la obra mayor.

El arte medieval de Occidente conocía una representación de la vara de Hermes que recuerda el símil de Flamel. La figura de las dos serpientes o los dos dragones que se enroscan y se muerden mutuamente estaba ya muy difundida en el arte antiguo irlandés y anglosajón. En la imaginería románica aparece con tanta frecuencia y desempeña un papel tan destacado en la ornamentación de las construcciones sagradas74, que uno se siente inclinado a ver en ello algo así como la «firma» de ciertas escuelas cristiano-herméticas.

72 Véase René Guénon, op. cit.

73 Véase traducción, del autor, de Fusûs al-Hikam, capítulo sobre Moisés.

74 Este motivo aparece en casi todas las iglesias románicas.

De un manuscrito alquímico de 1550. –Biblioteca de la Universidad de Basilea.

Por cierto que el mismo motivo se asocia también al símbolo del nudo cuyo significado cosmológico radica en que las dos cuerdas anudadas se unen tanto más estrechamente cuanto más se tira de ellas para separarlas, lo cual, entre otras cosas, sugiere también la mutua neutralización de las fuerzas en el estado de «caos».75

A veces, uno de los dos reptiles que representan el azufre y el mercurio es alado, y el otro,áptero; o en lugar de dos reptiles, luchan entre sí un león y un dragón. La ausencia de las alas sugiere siempre el carácter «sólido» del azufre, mientras que el animal alado, ya sea dragón, grifo o águila, representa al «volátil» mercurio76. El león que vence al dragón equivale al azufre que cristaliza, «fija» el mercurio; un león alado o un grifo leonino pueden representar la unión de ambas

75 De aquí el papel que desempeña el nudo en la magia.

76 Véase Senior Zadith, Turba Philosophorum; Bibl. des Phil. Chim.

fuerzas y tienen el mismo significado que la imagen del andrógino, en el que se unen ambos sexos.

Finalmente, el dragón puede representar por sí solo todas las etapas de la obra, según aparezca: con patas, con aletas, con alas o sin ninguno de estos apéndices; puede habitar en el agua, en la tierra o en el aire y, en forma de salamandra, incluso en el fuego. El símbolo alquímico del dragón se aproxima, pues, al símbolo oriental del dragón del Universo, que vive primero en el agua en forma de pez, para elevarse luego al cielo como animal alado. Recuerda también el mito azteca de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada que se mueve, sucesivamente, bajo tierra, en la superficie y en el aire.

Exponemos todas estas afinidades para demostrar que en la alquimia, se refleja, dentro de ciertos límites, una sabiduría cosmológica de alcance universal

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