EL TEMPLO, CUERPO DEL HOMBRE DIVINO (Titus Burckhardt)

Titus Burckhardt

EL TEMPLO, CUERPO DEL HOMBRE DIVINO (1).

Artículo publicado originalmente en Études Traditionnelles, junio de 1951, y posteriormente incluido en AperÇus sur la connaissance sacrée, Milano, Arché, 1987.

La fundación de un templo o de cualquier otro edificio sagrado,

así como de una ciudad, por ejemplo, se inicia con la orientación;

ésta es, propiamente hablando, un rito, ya que establece una

relación entre el orden cósmico y el orden terrestre, o entre el

orden divino y el orden humano.

Según el Nânasâra-Shilpa-Shâstra, antiguo código de la

arquitectura hindú, los cimientos de un templo se orientan por medio

de un gnomón que permite localizar el eje este-oeste, y en

consecuencia el norte-sur; el cuadrado de la base se dispone según

estos ejes. El mismo procedimiento se encuentra en China, y Vitrubio (2)

lo indica para la fijación del cardo y del decumanus, los dos ejes

según los cuales se orientaban las ciudades romanas. Describamos

brevemente este procedimiento: se erige una columna en el centro del

emplazamiento escogido para el edificio; se observa la sombra de la

columna proyectada en un gran círculo; la distancia mâxima entre la

sombra del amanecer y la del atardecer indicará la dirección

este-oeste; dos círculos mayores centrados en los extremos de esta

distancia, entrecruzándose según la forma del "pez", permitirán

trazar el eje norte-sur.

Este esquema se ha perpetuado aparentemente en Occidente desde la

antigüedad hasta el final de la Edad Media, lo cual no tiene nada de

extraño, ya que se desprende de la naturaleza de las cosas, y los

edificios sagrados continuaban orientándose según los ejes

cardinales. Pero hubo algo más importante, a saber, la dependencia del

plano mismo del edificio con respecto al gran círculo del gnomón:

tal como demuestran numerosos hechos señalados de los edificios

sagrados de la antigüedad y de la Edad Media (3), las principales

medidas de la construcción, tanto en horizontal como en vertical, se

deducen de la división regular de un círculo en el que se inscribe

el rectángulo de la base; y hay buenas razones para creer que este

círculo no es otro que el del gnomón que servía para la

orientación.

Retendremos, como particularmente significativo desde nuestro punto

de vista, la transformación del círculo, reflejo natural del

movimiento celeste, en el rectángulo, por mediación de la cruz de

los ejes cardinales. Se reconocerán en estos tres elementos los

términos de la Gran Tríada extremo-oriental, correspondiendo el

círculo al Cielo, la cruz al hombre y el rectángulo -cuya forma

más simple es el cuadrado- a la Tierra.

Advirtamos otro aspecto del rito de la orientación: la fijación

de un centro terrestre que será desde entonces considerado como el

mismo centro del cosmos. Recordemos, a este respecto, que todos los

puntos de la superficie del globo terrestre son prácticamente

equivalentes con respecto a las direcciones espaciales que, desde cada

uno de ellos, irradian hacia los diversos puntos fijos de la bóveda

estrellada; ya que la distancia de los astros a la Tierra es casi

indefinida, un desplazamiento sobre ésta no implica un "cambio de

perspectiva" con respecto al cielo; no cambiará más que el

horizonte. Por ello, cualquier punto de la tierra puede ser tomado como

el centro espiritual del cosmos: cuando la ubicación del templo es

escogida en relación con el ritmo del cielo por el rito de la

orientación, es "aquí" donde verdaderamente se halla el centro del

mundo.

Pero regresemos ahora al rito de la fundación del templo hindú,

tal como se describe en el Nânasâra-Shilpa-Shâstra: en el cuadrado

de la base, el "Espíritu del lugar" (vâstu-purusha) es imaginado

como un hombre extendido de manera que su cabeza se encuentre del lado

de oriente, mientras que su mano derecha alcanza la esquina sudeste, su

mano izquierda la esquina noreste y sus dos pies extendidos las esquinas

sudoeste y noroeste; está entonces tumbado en la tierra, con la cabeza

hacia arriba. Se supone que la mitad de su cuerpo cubre el lugar central

consagrado a Brahma. Según esta imagen, todo el templo no es sino el

cuerpo de Purusha, el Espíritu universal, en tanto que

simbólicamente se "localiza" en este espacio.

Este simbolismo parece ser de origen primordial, pues se encuentran

equivalentes del mismo en todas partes, incluso en formas de tradición

tan alejadas del mundo hindú como la de los pieles rojas. Citemos a

propósito de esto el libro de Hartley Burr Alexander (4), según el

cual los Osagas, una de las tribus de las praderas, consideran la

disposición ritual de su campamento como "la forma y el espíritu del

hombre perfecto", quien, en tiempos de paz, se vuelve hacia Oriente;

"...en él se halla el centro, o el lugar del medio, cuyo símbolo

ordinario es el fuego que arde en el centro de la casa de medicina...".

Como el templo, el campamento de los pieles rojas, dispuesto en

circulo (camp-circle), resume el cosmos entero: la mitad de la tribu,

ocupando el norte, representa el Cielo, mientras que la otra mitad, que

se ubica al mediodía, simboliza la tierra. Se observará que la

disposición del campamento difiere de la forma fundamental del templo

o de la ciudad sagrada, que jamás prescinden de la forma rectangular;

la vida nómada no conoce en efecto la "cristalización" propia de la

vida sedentaria; por el contrario, el carácter corporeiforme del

templo se encuentra, entre los mismos pieles rojas nómadas, en el

instrumento ritual, el calumet, cuyo simbolismo es en cierto modo

complementario del anterior, ya que es "una especie de tipo corporal de

ese hombre ideal que se forma en el gnomόn del universo sensible..."

(5).

La "incorporación" del Espíritu universal en un templo conlleva un aspecto de sacrificio, que por lo demás recuerda al mito hindú

del desmembramiento de Purusha (6): "descendiendo" en una forma corporal, el Espíritu sufre en cierto modo sus limites, aunque este aspecto de las cosas no sea en suma sino una apariencia, pues no se aplica más que al reflejo de Purusha en esta forma, y no a su esencia; por otra parte, esta forma corporal es "sacrificada", en el sentido de que se sustrae a todo empleo profano. Esta idea del sacrificio en relación con una construcción ha dejado huellas en el folklore, espécialmente en la creencia de que un edificio importante no puede durar sino a condición de que un ser vivo sea enterrado en sus cimientos; el folklore rumano, de carácter claramente precristiano, es particularmente explícito a este respecto (7).

Según los Padres griegos, y especialmente según san Máximo el Confesor, el templo cristiano es una imagen del cuerpo de Cristo; Honorio de Autun precisa en su "Espejo del Mundo", un resumen del simbolismo medieval, que el plano de la Iglesia imita la forma del Cuerpo crucificado, correspondiendo el coro a la cabeza, la nave al cuerpo y el transcepto a los dos brazos extendidos; el altar mayor se sitúa en el lugar del corazón. Este simbolismo no es solamente la continuación y la confirmación de un simbolismo primordial, sino que directamente se vincula a este pasaje del Evangelio: "Jesús respondió: Destruid el templo, y en tres días lo levantaré. Los judíos replicaron: hicieron falta cuarenta y seis años para

construir este templo, ¿y tú lo quieres elevar en tres días? Pero él hablaba del templo de su cuerpo" (san Juan, II, 19-21). Al igual que el cuerpo de Cristo ha reemplazado al templo de Salοmόn, habitáculo de la Shekhînâh del Señor, el templo cristiano ocupa el lugar del cuerpo de Cristo (8). Comparando el simbolismo cristiano descrito por Honorio de Autun con el simbolismo hindú del vâstu-Purusha concebido como extendido en la base del templo, se constatará que la imagen de Cristo crucificado se identifica más claramente con la cruz de los ejes cardinales que determinan la posición del templo; por lo demás, todo el desarrollo de la forma de la iglesia latina hasta el final de la Edad Media tiende a resaltar esta cruz inherente al plano. Sin considerar siquiera las razones

específicas de la iconografía cristiana, esta insistencia sobre el término medio del ternario círculo-cruz-cuadrado es muy significativa para el Cristianismo, que se concentra en la función del Mediador; en todo caso, la analogía de que se trata no tiene nada de fortuito, pues, en sus elementos, el lenguaje de las formas geométricas es universal.

Tal como ha expuesto René Guénon (9), los dos polos del Cielo y de la Tierra, polos que el Templo une por su naturaleza, reaparecen en la forma de éste, el edificio rectangular o cúbico que recuerda el principio Tierra y la cúpula del principio Cielo. Por otra parte, el elemento esférico del Cielo se refleja, en el plano horizontal, en el semicírculo del coro.

Una de las formas más arcaicas del Templo está representada por la Kaaba, cuyo propio nombre significa "cubo". Aquí, el movimiento circular del Cielo se refleja en la circumambulwciόn de los peregrinos alrededor de este cubo, de cuyo modelo eterno se dice que se encuentra en el séptimo cielo, más allá de las esferas planetarias.

En cuanto al templo hindú, cuya base es generalmente cuadrada, su

forma total recuerda, por sus escalones gradualmente reducidos en

longitud, la idea del Meru, la montaña polar, que es el tipo del

cosmos.

Del mismo modo que el templo es el cuerpo del Hombre divino, -que

por otra parte es el resumen cualitativo del Universo-, el cuerpo del

hombre que ha realizado en si la Presencia divina es un templo, como

escribe san Pablo: "...¿No sabéis que vuestro cuerpo es el templo

del Espíritu Santo, que está en vosotros...? (Epístola a los

Corintios, I, 6, 19). También el Sufismo designa al cuerpo "Templo"

(haykal).

Nos restan por decir algunas palabras sobre el significado

"interior" y espiritual del rito de orientación, cuyas tres fases son

los respectivos trazados del círculo, de la cruz de las direcciones

cardinales y del cuadrado de base. Observemos en primer lugar que el

círculo, que corresponde al movimiento celeste, expresa un principio

relativamente dinámico; según la perspectiva terrestre, en efecto,

la actividad principial del Cielo -o del Espíritu- se manifiesta por

el movimiento; pero la regularidad de éste expresa la inmutabilidad

del Acto celestial. La inmovilidad pertenece entonces al aspecto pasivo,

la Tierra. Por otra parte, la forma "cristalina" del cuadrado de base,

que resulta de la diferenciación del círculo por la cruz de las

direcciones cardinales, implica a su vez un aspecto de inmutabilidad

principial; posee igualmente el sentido de un "acabamiento", luego de

una perfección y, en consecuencia, de una reintegración consciente

en el Principio, mientras que el ciclo del Cielo aparece a priori bajo

un aspecto de indiferenciaciόn o de perfección inasible. Puede verse

entonces en este rito, en diversos grados, la "fijación" de la

influencia celestial, o de la Presencia espiritual, en un "soporte", y

más particularmente en la conciencia corporal, haciéndose ésta

desde ese momento como un cristal inundado de luz, o como el Templo de

Salomόn ocupado por la Shekhînâh.

NOTAS

1.  Las siguientes consideraciones se relacionan directamente con lo que René Guénon ha escrito aquí mismo acerca de ciertos aspectos de la arquitectura sagrada, y especialmente sobre el simbolismo de la cúpula: que sirvan pues para testimoniar nuestra gratitud hacia aquel que, antes que nadie en el Occidente moderno, ha explicado la naturaleza del simbolismo tradicional. Cf. los números de octubre y noviembre de 1938 de los Études Traditionnelles.

2.  Arquitecto romano del siglo I antes de Cristo.

3.  Ernest Moessel, Die Proportion in Antike und Mittelalter.

4.  L'Art et la Philosophie des Indiens de I'Amerique du Nord.

5.   Cf. la obra citada.

6.   Recordemos también que, según la etimología puramente

simbólica del Nirukta, el nombre de Purusha significa "habitante de la ciudad": puri-shaya. Cf. René Guénon, L'Homme et son devenir selon le Védanta, cap. III.

7.   Cf. la leyenda rumana del arquitecto Manolesco. Ocurre también que los constructores "captan" la sombra de una persona para enterrarla en los cimientos; la persona en cuestión simula morir a consecuencia de esta operación. [Ya que disponemos de la traducción castellana de la versión de Alecsandri, publicada originalmente en rumano (Mânastirea Argesului, en Balade Adunate si îndreptate, lasi, 1852),

posteriormente en francés (Ballades et chants populaires de Roumanie, París, 1855), e incluida finalmente en la obra de Mircea Eliade, De Zalmoxis a Gengis-Khan, Études comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de l'Europe Orientale, París, Payot, 1970, traducida al castellano por Ediciones Cristiandad, Madrid, 1985, consideramos que es oportuno reproducirla aquí como apéndice].

8.   Hay una cierta relación entre la crucifixión y la destrucción del templo, o también entre la Encarnación del Verbo y la

destrucción del Templo de Jerusalén, devenido superfluo. En cuanto a la caída del velo del Santo de los Santos en el momento de la muerte de Jesús sobre la cruz, corresponde también a la puesta al desnudo del misterio que ese velo ocultaba.

9.   Cf. el artículo anteriormente citado sobre el simbolismo de la cúpula.

APÉNDICE

EL MAESTRO MANGLE Y EL MONASTERIO DE ARGESH I

A orillas del Argesh, en el valle ameno, viene el Príncipe Negro para conversar con nueve albañiles, maestros, compañeros, y Manole el décimo, su maestro supremo, para que elijan un paraje propicio en sus tierras dilatadas para alzar un monasterio.

Pero al pronto advierten mientras van de camino que un pastor les mira tocando su flauta. Al verlo ante si, el Príncipe le habla:

-"Bravo pastorcillo, que con dulces sones guías río arriba a tus corderos o vas río abajo con tu rebaño. ¿Acaso no has visto en tu ir y venir unos muros caídos y nunca acabados, entre pilares y avellanos?" -"Los he visto, señor: muros caídos, nunca acabados, y al verlos, mis perros aúllan y ladran, cual si presintieran que les

ronda la muerte". El Principe escucha y parte con prisa. Sigue su camino con los nueve albañiles, maestros, compañeros, y Manole el décimo, su maestro supremo. -"-jAqui están mis muros! Así,

pues, compañeros, maestros albañiles, -¡manas a la obra! Sin perder un instante, tenéis que levantar y construir mi hermoso monasterio, sin igual en la tierra. Mis riquezas ofrezco y títulos de nobleza. Mas, si no lo hacéis, os haré emparedar vivos a todos".

I 1

Sin tregua trabajan y se eleva el gran muro, pero la obra acabada por la noche se cae. Durante tres noches, todo lo hecho se hunde. Enojado el Principe, los reprende. Furioso los increpa y hasta los amenaza con emparedarlos vivos. Los maestros albañiles y los compañeros tiemblan mientras trabajan y temblando trabajan, mientras que Manole, en el suelo recostado, se queda dormido, y un sueño asombroso contempla. Cuando al fin despierta, su sueño les cuenta: -"Maestros albañiles, amigos y compañeros, mientras dormía, tuve un sueño asombroso: oí que del cielo alguien me decía: lo que construís caerá con la noche, hasta que todos de acuerdo decidamos emparedar a la esposa o la hermana que la primera venga a traer al esposo o hermano mañana el yantar, al romper el alba. Si queréis, por tanto, dar cima y remate a este santo monasterio, sin igual en la tierra, habremos de jurar y comprometernos a inmolar y emparedar a la que primero venga mañana al romper el alba".

III

Al romper el alba, ligero salta Manole a lo alto del muro derruido y el camino a lo lejos escruta con ahínco. Pero, ¿qué es lo que ve el desdichado maestro? -¡Ana, su amada, cual flor hermosa de la pradera! Ve cómo se acerca, trayendo en sus brazos bebida y vianda. De rodillas, entre lágrimas, ruega al Señor: -"-¡Derrama sobre el

mundo la lluvia que inunda, haz que los ríos en torrentes se muden, que suban las aguas, que mi amada, sin fuerzas, no pueda avanzar!". El buen Dios, piadoso le escucha, y hace caer del cielo agua a torrentes. Mas la mujer, desafiando el peligro, las aguas y corrientes atraviesa, y Manole suspira, a la vez que su corazón se desgarra. Se signa, llorando, y ruega al Señor: -"Haz que sople el viento, un viento tan fuerte que curve los abetos, que desgaje los pinos y abata las

montañas". Mas su compañera, desafiando al viento, con paso vacilante llega al fin agotada.

IV

Los otros albañiles, maestros, compañeros, se sienten aliviados al verla llegar. Manole la abraza, turbado la estrecha, y en sus brazos la lleva por la escala a la alto. -"Nada has de temer, mi amada, pues

estamos de broma y queremos jugar a emparedarte aquí".

Crece el muro y la sepulta, primero los pies, luego las rodillas.

Mas su pobre amada ya no sonríe. -"Manole, amado Manole, -¡Maestro Manole, el recio muro me estrecha y mi cuerpo gime!". Pero él queda mudo, trabaja y se calla. Crece el muro y la sepulta, primero los pies, luego las rodillas, después la cintura y los senos al fin.

Ana, infeliz, ignora sus planes e implora: -"Manole, amado Manole, -¡Maestro Manole, el recio muro me estrecha y aprieta mis senos, gime mi niño!". Pero crece el muro y la sepulta de los pies a la cintura y luego los senos, también el mentón y la frente al final. Pero él

construye tan bien que al final ya nada se ve. Pero sigue oyendo gemidos que escapan del muro: -"Manole, amado Manole, -¡Maestro manole, el grueso muro me estrecha y mi vida se apaga!".

V

A orillas del Argesh en el valle ameno, viene el Príncipe Negro, junto al hermoso río a elevar sus plegarias en el monasterio. El Príncipe y su guardia con asombro lo miran. "Albañiles", -les dice-, "maestros, compañeros, sin temor, decidme, la mano en el corazón, ¿podría vuestra ciencia con facilidad hacer para gloria mía y en m¡ memoria un monasterio más bello?". Los diez albañiles, maestros, compañeros, desde el caballete de la alta cumbrera responden alegres, henchidos de orgullo: -"Cual nosotros, albañ¡les, maestros, compañeros, no hallarás otros iguales en toda la tierra. Sabe, pues, que nosotros seríamos capaces de edificar donde quieras otro monasterio más bello, asombroso y resplandeciente". El príncipe escucha, y lleno de ira ordena quitar los andamios para que los aIbáñiIes, los diez compañeros, allí abandonados queden por siempre sobre el caballete de la alta cumbrera. Pero los maestros son hábiles, y se hacen alas para volar, con trozos de ripia... Uno a uno bajan pero allí donde caen cavan su tumba. Y el pobre Manole, el maestro Manole, justo cuando toma impulso y se lanza, escucha una voz que surge del muro, una voz amada, débil, sofocada, que gime y llora... -"-¡Manole, amado Manole, oh maestro Manole! El recio muro me estrecha y aprieta mis senos y mi n¡ño gime, y se extingue mi vida".

La escucha muy cerca y queda confuso. Desde el caballete de la alta cumbrera se lanza Manole y abajo, en el suelo, acaba su vuelo, y allí, donde cae, brotan aguas claras, saladas, amargas, pues con la mísera onda se funden sus lágrimas.