Titus Burckhardt
EL TEMPLO, CUERPO DEL HOMBRE DIVINO
(1).
Artículo publicado
originalmente en Études Traditionnelles, junio de 1951, y posteriormente incluido en AperÇus sur la connaissance sacrée, Milano, Arché, 1987.
La
fundación de un templo o de cualquier otro edificio sagrado,
así
como de una ciudad, por ejemplo, se inicia con la orientación;
ésta
es, propiamente hablando, un rito, ya que establece una
relación
entre el orden cósmico y el orden terrestre, o entre el
orden
divino y el orden humano.
Según
el Nânasâra-Shilpa-Shâstra, antiguo código de la
arquitectura
hindú, los cimientos de un templo se orientan por medio
de
un gnomón que permite localizar el eje este-oeste, y en
consecuencia
el norte-sur; el cuadrado de la base se dispone según
estos
ejes. El mismo procedimiento se encuentra en China, y Vitrubio (2)
lo
indica para la fijación del cardo y del decumanus, los dos ejes
según
los cuales se orientaban las ciudades romanas. Describamos
brevemente
este procedimiento: se erige una columna en el centro del
emplazamiento
escogido para el edificio; se observa la sombra de la
columna
proyectada en un gran círculo; la distancia mâxima entre la
sombra
del amanecer y la del atardecer indicará la dirección
este-oeste;
dos círculos mayores centrados en los extremos de esta
distancia,
entrecruzándose según la forma del "pez", permitirán
trazar
el eje norte-sur.
Este
esquema se ha perpetuado aparentemente en Occidente desde la
antigüedad
hasta el final de la Edad Media, lo cual no tiene nada de
extraño,
ya que se desprende de la naturaleza de las cosas, y los
edificios
sagrados continuaban orientándose según los ejes
cardinales.
Pero hubo algo más importante, a saber, la dependencia del
plano
mismo del edificio con respecto al gran círculo del gnomón:
tal
como demuestran numerosos hechos señalados de los edificios
sagrados
de la antigüedad y de la Edad Media (3), las principales
medidas
de la construcción, tanto en horizontal como en vertical, se
deducen
de la división regular de un círculo en el que se inscribe
el
rectángulo de la base;
y hay buenas razones para creer que este
círculo
no es otro que el del gnomón que servía para la
orientación.
Retendremos,
como particularmente significativo desde nuestro punto
de
vista, la transformación del círculo, reflejo natural del
movimiento
celeste, en el rectángulo, por mediación de la cruz de
los
ejes cardinales. Se reconocerán en estos tres elementos los
términos
de la Gran
Tríada extremo-oriental, correspondiendo el
círculo
al Cielo, la cruz
al hombre y el rectángulo -cuya forma
más
simple es el cuadrado- a la Tierra.
Advirtamos
otro aspecto del rito de la orientación: la fijación
de
un centro terrestre que será desde entonces considerado como el
mismo
centro del cosmos. Recordemos, a este respecto, que todos los
puntos
de la superficie
del globo terrestre son prácticamente
equivalentes
con respecto a las direcciones espaciales que, desde cada
uno
de ellos, irradian hacia los diversos puntos fijos de la bóveda
estrellada;
ya que la distancia de los astros a la Tierra es casi
indefinida,
un desplazamiento sobre ésta no implica un "cambio de
perspectiva"
con respecto al cielo; no cambiará más que el
horizonte.
Por ello, cualquier punto de la tierra puede ser tomado como
el
centro espiritual del cosmos: cuando la ubicación del templo es
escogida
en relación con el ritmo del cielo por el rito de la
orientación,
es "aquí" donde verdaderamente se halla el centro del
mundo.
Pero
regresemos ahora al rito de la fundación del templo hindú,
tal
como se describe en el Nânasâra-Shilpa-Shâstra: en el cuadrado
de
la base,
el "Espíritu del lugar" (vâstu-purusha) es imaginado
como
un hombre extendido de manera que su cabeza se encuentre del lado
de
oriente, mientras que su mano derecha alcanza la esquina sudeste, su
mano
izquierda la esquina noreste y sus dos pies extendidos las esquinas
sudoeste
y noroeste; está entonces tumbado en la tierra, con la cabeza
hacia
arriba. Se supone que la mitad de su cuerpo cubre el lugar central
consagrado
a Brahma. Según esta imagen, todo el templo no es sino el
cuerpo
de Purusha, el Espíritu universal, en tanto que
simbólicamente
se "localiza" en este espacio.
Este
simbolismo parece ser de origen primordial, pues se encuentran
equivalentes
del mismo en todas partes, incluso en formas de tradición
tan
alejadas del mundo hindú como la de los pieles rojas. Citemos a
propósito
de esto el libro de Hartley Burr Alexander (4), según el
cual
los Osagas, una de las tribus de las praderas, consideran la
disposición
ritual de su campamento como "la forma y el espíritu del
hombre
perfecto", quien, en tiempos de paz, se vuelve hacia Oriente;
"...en
él se halla el centro, o el lugar del medio, cuyo símbolo
ordinario
es el fuego que arde en el centro de la casa de medicina...".
Como
el templo, el campamento de los pieles rojas, dispuesto en
circulo
(camp-circle), resume el cosmos entero: la mitad de la tribu,
ocupando
el norte, representa el Cielo, mientras que la otra mitad, que
se
ubica al mediodía, simboliza la tierra. Se observará que la
disposición
del campamento difiere de la forma fundamental del templo
o
de la ciudad sagrada, que jamás prescinden de la forma rectangular;
la
vida nómada no conoce en efecto la "cristalización" propia de la
vida
sedentaria; por el contrario, el carácter corporeiforme del
templo
se encuentra, entre los mismos pieles rojas nómadas, en el
instrumento
ritual, el calumet, cuyo simbolismo es en cierto modo
complementario
del anterior, ya que es "una especie de tipo corporal de
ese hombre ideal que se forma en el
gnomόn del universo sensible..."
(5).
La "incorporación" del Espíritu universal en un
templo conlleva un aspecto de sacrificio, que por lo demás recuerda al mito
hindú
del
desmembramiento de Purusha (6): "descendiendo" en una forma corporal,
el Espíritu sufre en cierto modo sus limites, aunque este aspecto de las
cosas no sea en suma sino una apariencia, pues no se aplica más que al reflejo
de Purusha en esta forma, y no a su esencia; por otra parte, esta forma
corporal es "sacrificada", en el sentido de que se sustrae a todo
empleo profano. Esta idea del sacrificio en relación con una construcción ha
dejado huellas en el folklore, espécialmente en la creencia de que un edificio
importante no puede durar sino a condición de que un ser vivo sea enterrado en
sus cimientos; el folklore rumano, de carácter claramente precristiano, es
particularmente explícito a este respecto (7).
Según los Padres griegos, y especialmente según san Máximo
el Confesor, el templo cristiano es una imagen del cuerpo de Cristo; Honorio de
Autun precisa en su "Espejo del Mundo", un resumen del simbolismo
medieval, que el plano de la
Iglesia
imita la forma del Cuerpo crucificado,
correspondiendo el coro a la cabeza, la nave
al cuerpo y el transcepto a los dos brazos extendidos; el altar mayor se sitúa
en el lugar del corazón. Este simbolismo no es solamente la continuación y la
confirmación de un simbolismo primordial, sino que directamente se vincula a
este pasaje del Evangelio: "Jesús respondió: Destruid el templo, y en tres
días lo levantaré. Los judíos
replicaron: hicieron falta cuarenta y seis años para
construir
este templo, ¿y tú lo quieres elevar en tres días? Pero él hablaba del templo
de su cuerpo" (san Juan, II, 19-21). Al igual que el cuerpo
de Cristo ha reemplazado al templo de Salοmόn, habitáculo de la Shekhînâh del
Señor, el templo cristiano ocupa el lugar del cuerpo de Cristo (8). Comparando
el simbolismo cristiano descrito por Honorio de Autun con el simbolismo hindú
del vâstu-Purusha concebido como extendido en la base del templo, se constatará
que la imagen de Cristo crucificado se identifica más claramente con la cruz de
los ejes cardinales que determinan la posición del templo; por lo demás, todo
el desarrollo de la forma de la iglesia latina hasta el final de la Edad
Media tiende a resaltar esta cruz inherente al plano. Sin considerar siquiera
las razones
específicas de la
iconografía cristiana, esta insistencia sobre el término medio del ternario
círculo-cruz-cuadrado es muy significativa para el
Cristianismo, que se concentra en la función del Mediador; en todo caso, la
analogía de que se trata no tiene nada de fortuito, pues, en sus elementos, el
lenguaje de las formas geométricas es universal.
Tal como ha expuesto René Guénon (9),
los dos polos del Cielo y de la Tierra, polos que el Templo une por su
naturaleza, reaparecen en la forma de éste, el edificio rectangular o cúbico
que recuerda el principio Tierra y la cúpula del principio Cielo. Por otra
parte, el elemento esférico del Cielo se refleja, en el plano horizontal, en el
semicírculo del coro.
Una de las formas más arcaicas del Templo está representada
por la Kaaba, cuyo propio nombre significa "cubo". Aquí, el
movimiento circular
del Cielo se refleja en la circumambulwciόn de los peregrinos alrededor
de este cubo, de cuyo modelo eterno se dice que se encuentra en
el séptimo cielo, más allá de las esferas planetarias.
En
cuanto al templo hindú, cuya base es generalmente cuadrada, su
forma
total recuerda, por sus escalones gradualmente reducidos en
longitud,
la idea
del Meru, la montaña polar, que es el tipo del
cosmos.
Del
mismo modo que el templo es el cuerpo del Hombre divino, -que
por
otra parte
es el resumen cualitativo del Universo-, el cuerpo del
hombre
que ha realizado en si la Presencia divina es un templo, como
escribe
san Pablo: "...¿No sabéis que vuestro cuerpo es el templo
del
Espíritu Santo, que está en vosotros...? (Epístola a los
Corintios,
I, 6, 19). También el Sufismo designa al cuerpo "Templo"
(haykal).
Nos
restan por decir algunas palabras sobre el significado
"interior"
y espiritual del rito de orientación, cuyas tres fases son
los
respectivos trazados del círculo, de la cruz de las direcciones
cardinales
y del cuadrado de base. Observemos en primer lugar que el
círculo,
que corresponde al movimiento celeste, expresa un principio
relativamente
dinámico; según la perspectiva terrestre, en efecto,
la
actividad principial del Cielo -o del Espíritu- se manifiesta por
el
movimiento; pero la regularidad de éste expresa la inmutabilidad
del
Acto celestial. La inmovilidad pertenece entonces al aspecto pasivo,
la
Tierra. Por otra parte, la forma "cristalina" del
cuadrado de base,
que
resulta de la diferenciación del círculo por la cruz de las
direcciones
cardinales, implica a su vez un aspecto de inmutabilidad
principial;
posee igualmente el sentido de un "acabamiento", luego de
una
perfección y, en consecuencia, de una reintegración consciente
en
el Principio, mientras que el ciclo del Cielo aparece a priori bajo
un
aspecto de indiferenciaciόn o de perfección inasible. Puede verse
entonces
en este rito, en diversos grados, la "fijación" de la
influencia
celestial, o de la Presencia espiritual, en un "soporte", y
más
particularmente en la conciencia corporal, haciéndose ésta
desde
ese momento como un cristal inundado de luz, o como el Templo de
Salomόn ocupado por la Shekhînâh.
NOTAS
1. Las siguientes
consideraciones se relacionan
directamente con lo que René Guénon ha escrito
aquí mismo acerca de ciertos aspectos de la arquitectura sagrada, y especialmente
sobre el simbolismo
de la cúpula:
que sirvan
pues para testimoniar
nuestra gratitud hacia aquel que, antes que nadie en el Occidente
moderno, ha explicado
la naturaleza
del simbolismo
tradicional. Cf. los números
de octubre
y noviembre
de 1938 de
los Études Traditionnelles.
2. Arquitecto
romano del siglo
I antes de Cristo.
3. Ernest Moessel, Die
Proportion in Antike und Mittelalter.
4. L'Art et la Philosophie des
Indiens de I'Amerique du Nord.
5. Cf. la obra
citada.
6. Recordemos
también que, según
la etimología
puramente
simbólica del Nirukta, el nombre de Purusha significa "habitante de la ciudad": puri-shaya. Cf. René Guénon, L'Homme et son
devenir selon le Védanta, cap. III.
7.
Cf. la leyenda rumana del arquitecto
Manolesco. Ocurre
también que los constructores
"captan" la sombra de una persona para enterrarla en los cimientos;
la persona en
cuestión simula morir
a consecuencia
de esta operación.
[Ya que disponemos
de la traducción
castellana de la versión
de
Alecsandri, publicada originalmente en rumano (Mânastirea Argesului, en
Balade Adunate si îndreptate, lasi, 1852),
posteriormente
en francés
(Ballades et
chants populaires de Roumanie, París, 1855), e incluida
finalmente en la obra
de Mircea
Eliade, De Zalmoxis a Gengis-Khan, Études comparatives sur les religions et le
folklore de la Dacie et de l'Europe Orientale, París, Payot, 1970, traducida
al castellano
por Ediciones Cristiandad, Madrid, 1985, consideramos que es oportuno
reproducirla aquí como apéndice].
8.
Hay
una cierta relación entre la crucifixión y la destrucción del templo, o también entre la Encarnación del Verbo y
la
destrucción del Templo de Jerusalén,
devenido superfluo. En cuanto a la caída del velo
del Santo de los Santos en el momento de la muerte de Jesús
sobre la cruz, corresponde también a la puesta
al desnudo del misterio que
ese velo
ocultaba.
9. Cf. el artículo anteriormente citado sobre el simbolismo de la cúpula.
APÉNDICE
EL MAESTRO MANGLE Y EL MONASTERIO
DE ARGESH I
A orillas del Argesh, en el valle ameno, viene el Príncipe
Negro para conversar con nueve albañiles, maestros, compañeros, y Manole el
décimo, su maestro supremo, para que elijan un paraje propicio en sus tierras
dilatadas para alzar un monasterio.
Pero al pronto advierten mientras van de camino que un
pastor les mira tocando su flauta. Al
verlo ante
si, el Príncipe le habla:
-"Bravo
pastorcillo, que con dulces sones guías río arriba a tus corderos o vas río
abajo con tu rebaño. ¿Acaso no has visto en tu ir y venir unos muros caídos y
nunca acabados, entre pilares y avellanos?" -"Los he visto, señor:
muros caídos, nunca acabados, y al verlos, mis perros aúllan y ladran, cual si
presintieran que les
ronda la muerte".
El Principe escucha y parte con prisa. Sigue su
camino con los nueve albañiles, maestros, compañeros, y Manole el décimo, su
maestro supremo. -"-jAqui están mis muros! Así,
pues,
compañeros, maestros albañiles, -¡manas a la obra! Sin perder un instante, tenéis
que levantar y construir mi hermoso monasterio, sin igual en la tierra. Mis
riquezas ofrezco y títulos de nobleza. Mas, si no lo hacéis, os haré emparedar
vivos a todos".
I 1
Sin
tregua trabajan y se eleva el gran muro, pero la obra acabada por la noche se
cae. Durante tres noches, todo lo hecho se hunde. Enojado el Principe, los
reprende. Furioso los increpa y hasta los amenaza con emparedarlos vivos. Los
maestros albañiles y los compañeros tiemblan mientras trabajan y temblando
trabajan, mientras que Manole, en el suelo recostado, se queda dormido, y un
sueño asombroso contempla. Cuando al fin despierta, su sueño les cuenta:
-"Maestros albañiles, amigos y compañeros, mientras dormía, tuve un sueño
asombroso: oí que del cielo alguien me decía: lo que construís caerá con la noche,
hasta que todos de acuerdo decidamos emparedar a la esposa o la hermana
que la primera
venga a traer al esposo o hermano mañana el yantar, al romper el alba. Si
queréis, por tanto, dar cima y remate a este santo monasterio, sin igual en la tierra,
habremos de jurar y comprometernos a inmolar y emparedar a la que primero venga
mañana al romper el alba".
III
Al romper el alba, ligero salta Manole a
lo alto del muro derruido y el camino a lo lejos escruta con ahínco. Pero, ¿qué
es lo que ve el desdichado maestro? -¡Ana, su amada, cual flor hermosa de la
pradera! Ve cómo se acerca, trayendo en sus brazos bebida y vianda. De
rodillas, entre lágrimas, ruega al Señor: -"-¡Derrama sobre el
mundo
la lluvia que inunda, haz que los ríos en torrentes se muden, que suban las
aguas, que mi amada, sin fuerzas, no pueda avanzar!". El buen Dios,
piadoso le escucha, y hace caer del cielo agua a torrentes. Mas la mujer,
desafiando el peligro, las aguas y corrientes atraviesa, y Manole suspira, a la
vez que su corazón se desgarra. Se signa, llorando, y ruega al Señor:
-"Haz que sople el viento, un viento tan fuerte que curve los abetos, que
desgaje los pinos y abata las
montañas". Mas su
compañera, desafiando al viento, con paso vacilante llega al fin agotada.
IV
Los otros albañiles, maestros, compañeros, se sienten
aliviados al verla llegar. Manole la abraza, turbado la estrecha, y en sus
brazos la lleva por la escala a la alto. -"Nada has de temer, mi amada,
pues
estamos
de broma y queremos jugar a emparedarte aquí".
Crece
el muro y la sepulta, primero los pies, luego las rodillas.
Mas su pobre amada ya
no sonríe. -"Manole, amado Manole, -¡Maestro Manole, el recio muro me
estrecha y mi cuerpo gime!". Pero él queda mudo, trabaja y se calla. Crece
el muro y la sepulta, primero los pies, luego las
rodillas, después la cintura y los senos al
fin.
Ana, infeliz, ignora sus planes e implora: -"Manole,
amado Manole, -¡Maestro Manole, el recio muro me estrecha y aprieta mis senos,
gime mi niño!". Pero crece el muro y la sepulta de los pies a la cintura y luego los senos, también el mentón y la frente al final. Pero él
construye tan bien que
al final ya nada se ve. Pero sigue oyendo gemidos que escapan del muro:
-"Manole, amado Manole, -¡Maestro manole, el grueso muro me estrecha y mi vida se apaga!".
V
A orillas del Argesh en el valle ameno,
viene el Príncipe Negro, junto al hermoso río a elevar sus plegarias en el
monasterio. El Príncipe y su guardia con asombro lo miran. "Albañiles",
-les dice-, "maestros, compañeros, sin temor, decidme, la mano en el
corazón, ¿podría vuestra ciencia con facilidad hacer para gloria mía y en m¡
memoria un monasterio más bello?". Los diez albañiles, maestros,
compañeros, desde el caballete de la alta cumbrera responden alegres, henchidos
de orgullo: -"Cual nosotros, albañ¡les, maestros, compañeros, no hallarás
otros iguales en toda la tierra. Sabe, pues, que nosotros seríamos capaces de
edificar donde quieras otro monasterio más bello, asombroso y resplandeciente".
El príncipe escucha, y lleno de ira ordena quitar los andamios para que los aIbáñiIes,
los diez compañeros, allí abandonados queden por siempre sobre el caballete de
la alta cumbrera. Pero los maestros son hábiles, y se hacen alas para volar,
con trozos de ripia... Uno a uno bajan pero allí donde caen cavan su tumba. Y
el pobre Manole, el maestro Manole, justo cuando toma impulso y se lanza,
escucha una voz que surge del muro, una voz amada, débil, sofocada,
que gime y llora... -"-¡Manole, amado Manole, oh maestro Manole! El recio
muro me estrecha y aprieta mis senos y mi n¡ño gime, y se extingue mi
vida".
La escucha muy cerca y queda confuso. Desde el caballete de
la alta cumbrera se lanza Manole y abajo, en el suelo, acaba su vuelo, y allí,
donde cae, brotan aguas claras, saladas, amargas, pues con la mísera onda se funden sus lágrimas.
