Titus Burckhardt
GENERALIDADES
SOBRE EL ARTE
MUSULMAN
Articulo publicado
originalmente en Études Traditionnelles, marzo de 1947, y posteriormente incluido en ΑρerÇus sur la connaissance sacrée, Milano, Αrchè, 1987.
1
El
arte musulmán está, en muy amplia medida, determinado por el
rechazo
de las imágenes, especialmente de las imágenes
escultόricas
(1); esta negación del "idolo" se dirige ante todo a
dar
testimonio de que la trascendencia de Dios desafia cualquier
comparación.
De ello se desprende una jerarquia de las formas que
subordina
lo "concreto" a lo "abstracto": al igual que el simbolo
verbal,
gracias a su inasibilidad, es preferido al simbolo visual, la
forma
puramente geométrica prevalece sobre la forma con imágenes, y
la
imagen plana es más fácilmente tolerada que la que "proyecta
sombra".
Pues lo que se trata de evitar es la confusión entre el
simbolo
y su modelo espiritual.
Seria
vano buscar en la teologia
exterior, que debe evitar todo
lo
que no es accesible a la generalidad de los fieles, es decir, de los
hombres
de naturaleza más activa que contemplativa, una explicación
o
justificación del simbolismo de las formas. Esta posibilidad de
explicación
existe, en cambio, en el esoterismo, que, por
definición,
está orientado hacia la "identidad esencial" (tashbîh)
de
todas las cosas con la Esencia divina, y evidentemente presupone,
como
propio de si, el
principio de la "incomparabilidad" (tanzîh)
(2).
Que el ejercicio del arte, en una civilización normal, luego
teocrática,
esté necesariamente ligado al esoterismo, resulta, por
un
lado, de que la actividad artistica puede servir de soporte a la
contemplación
intelectual -y el esoterismo colma todos los
"recipientes"
apropiados-, y, por otro, de que sólo el esoterismo
puede
garantizar la corrección intelectual de un arte religado, de una
manera
más o menos directa, al dominio de lo sagrado. AIIi donde una
forma
artistica debe ser un verdadero reflejo simbólico (en
sánscrito
abhasa, en árabe `aqs) de un prototipo trascendente (en
árabe
namûdaj, de raiz persa), la tradición asegura la correcta
relación
entre uno y otro, prescribiendo los "tipos" susceptibles de
ser
figurados, y no es sino en la medida en que el artista, descubriendo
la
profunda "lógica" de las formas consagradas, se eleva hasta su
principio
espiritual, que deviene a su vez creador (3). Asi, el arte
ofrece
siempre al artista el doble aspecto de una via (en
árabe
tarîq)
que le conduce a un conocimiento trascendente y de una
enseñanza
que el artista renueva en sí mismo. En la civilización
musulmana,
la relación entre el esoterismo y las artes estaba
asegurada
-y todavía lo está en algunos países- por las
corporaciones
artesanales, emparentadas con las corporaciones similares
del
mundo cristiano de la Edad Media, por ejemplo, las de los
constructores
(4).
Pero
la relación entre el arte y el esoterismo implica todavía
otro
aspecto, que no podría dejarse bajo silencio sin dar lugar a
ciertas
objeciones: el arte decorativo de todos los pueblos bebe en la
fuente
de una tradición puramente popular, por otra parte no
consciente
de su simbolismo. Es importante señalar que los motivos
ornamentales
populares que se encuentran en todas las civilizaciones
constituyen
una herencia de la Tradición
primordial (5); ahora bien,
ésta
está representada, en el sentido de cada tradición
particular,
por el esoterismo, lo único que se sitúa más allá de
las
formas. Esto explica, por un lado, por qué el esoterismo puede
reanimar
esta semilla milenaria, muerta en apariencia, que es el
"folklore",
y, por otro, que en el arte de una tradición relativamente
reciente,
tal como la del
Islam o el Cristianismo, puedan surgir formas
e
imágenes que, en cierto sentido, son más primordiales que el
simbolismo
general de la tradición considerada. Hay aquí una
inversión
jerárquica que merece ser precisada: al consistir la
razón
de ser de una forma tradicional en recordar tal aspecto de la
Tradición
una y primitiva, la expresión de ese aspecto ocupará en
cierto
modo el "centro" de la forma en cuestión; en cambio, la
"periferia"
de esta forma, ya que no tiene por qué insistir casi
exclusivamente
en un único aspecto de la Tradición primordial, como
el
"centro", podrá predominar sobre los símbolos centrales de dicha
Tradición.
En
la tradición musulmana, esta ley encuentra su aplicación
especialmente
en ciertas formas arquitectónicas: de modo que ni la
cúpula
(qubbah) que corona la base cuadrada (entre una y otra se halla
generalmente
un grado intermedio octogonal) (6), ni el nicho (mihrâb)
sobre
el que se sitúa el imám para dirigir la oración (7), y ante
el
cual a menudo se halla una lámpara suspendida (8), son una
necesidad
litúrgica que responda a ninguna prescripción sagrada;
ahora
bien, ambas formas, que no dejan de ser manifestaciones
simbólicas
del Islam, resultan precisamente del matrimonio entre el
espíritu
islámico y las formas constantes de la Tradición
primordial:
la cúpula sobre la base cuadrada es un prototipo del
templo,
ya que figura la unión entre el Cielo y la Tierra (9); en
cuanto
al nicho de oración con la lámpara, es la contrapartida de lo
que
son, en otros sistemas tradicionales, el tabernáculo, el santo de
los
santos o la cueva
sagrada. Por lo demás, se los encuentra
prefigurados
en algunas sentencias particularmente misteriosas del
Corán
y de los hadîth: en la sura de la Luz (sûrat en-núr), el
nicho
que contiene la lámpara es mencionado como símbolo de la
presencia
divina en la creación; y en una sentencia del Profeta sobre
su
ascensión nocturna (mi'rai), habla de una cúpula de nácar
blanco que descansa
sobre cuatro pilares o aristas (arkân), de donde surgen los cuatro ríos
celestiales (10).
2
Vamos
ahora a abordar la cuestión del arte musulmán desde otro
punto
de vista, buscando, en la mentalidad musulmana, la noción a la
que
corresponde la idea misma del arte, y esto nos conduce, si a este
respecto
nos apoyamos en los datos de la lengua árabe -la lengua
sagrada
del Islam- a las nociones de "oficio" (Çinâ'ah), de
"ciencia"
('ilm) y de "ornamento". Se sabe que el Islam pone el acento
en la razón
(`aql) y no en el sentimiento religioso (11); en efecto,
todo
lo que es razonable ocupa un lugar privilegiado en la
civilización
musulmana, y esto es lo que explica la importancia
atribuida
a la ciencia, en primer lugar a las ciencias establecidas
sobre
axiomas racionales, a saber, la lógica y las matemáticas (12).
Ahora
bien, la mentalidad
musulmana ha sacado de las ciencias lógicas
consecuencias
que abarcan un dominio mucho más basto de lo que se
estaría
tentado de suponer al examinar las cosas desde fuera: es así
que,
sobre la aritmética
general y sobre la geometría,
se fundan
diversas
teorías y reglas de la ciencia del ritmo y de la
proporción,
reglas que, por un lado, cooperan en la formación del
arte
decorativo, y, por otro, penetran en el dominio del simbolismo
esotérico,
y ello mediante las correspondencias cosmológicas que
implican.
La estima que el islam tiene por la razón, sin embargo, no
inclina
al pensamiento islámico al racionalismo, ya que no es
considerada
como lo más elevado, sino como un simple mediador entre lo
humano
y lo divino; el juego "planetario" de la razón, lejos de
limitar
el alma musulmana, le hará por el contrario presentir
posibilidades
ilimitadas, de donde brotan todas las fuentes de la
nostalgia
y del arrobamiento.
Ahora
bien, lo que queda del arte cuando se eliminan los aspectos
"ciencia"
y "oficio" es la "decoración" o el
"ornamento", que no
requiere
de ninguna justificación particular, al ser considerado como
algo
espontáneo, evidente y popular. A este respecto, el Islam jamás
ha
caído en el puritanismo, pues, si bien es verdad que esta
tradición
implica un aspecto fundamental de "pobreza" y de
"simplicidad",
la belleza siempre fue estimada como un don de Dios; fue
el
propio Profeta el primero que dio ejemplo de esta alianza armoniosa
entre
lo simple y lo bello, alianza que determina en amplia medida todo
el
arte musulmán, y, quizá de la manera más notable, los dos artes
arquitectónico
y textil. Todo lo que se exige del arte decorativo es
que
tenga un aspecto precioso, rico y delicioso, sin por ello traicionar
una
cierta monotonía abstracta característica del Islam; y, como el
Islam
desaprueba las imágenes, el ritmo del ornamento será su
principal
medio decorativo. El arte de los nómadas carece de
imágenes,
en cierto modo por naturaleza; no se dirige a la
demarcación
y a la figuración, sino al ritmo y a la abstracción (13). El predominio del
gusto nómada está relacionado con la actitud espiritual del Islam, que no cesa
de proclamar el carácter transitorio de las cosas de este mundo, y cuyas
instituciones litúrgicas y sociales están casi totalmente desprovistas de
elementos sedentarios: no hay, aparte de la orientación ritual hacia La Meca,
ninguna determinación local del culto, y tampoco jerarquía sacerdotal; todo
musulmán es en todas partes un viajero en el desierto y su propio sacerdote.
El hecho de que el profeta adornara su
habitación con tejidos es significativo para el origen del arte decorativo del
Islam. En la tienda, los tejidos y las armas son verdaderos objetos de arte. La
tejeduría próximo-oriental, que repite motivos mesopotámicos de antigüedad
inmemorial con una simplicidad nómada e intemporal, penetra en Europa con la
civilización islámica (14). La técnica del tejido, basada en la repetición
indefinida de un mismo motivo, el sentido del ritmo de los nómadas y,
finalmente, la predilección por el número y la geometría, muy
característica por lo demás de la mentalidad musulmana, y ello de acuerdo con la idea
fundamental de la Unidad, son las tres raíces del arte decorativo de los
musulmanes. En cuanto a las figuras armoriales de animales (15) y de formas
vegetales -imágenes permitidas, semi-abstractas, que el Islam recoge con el
tejido- ofrecen a su vez un punto de partida al simbolismo esotérico.
Muy
significativo es el papel predominante de la escritura
decorativa, que permite
resumir los diversos puntos de vista y las nociones de las que hemos hablado.
La modulación correcta de la
escritura
depende de la caligrafía, ciencia que fija la forma y las relaciones recíprocas de las letras y las
sílabas, y cuya ley artística
es ritmo puro, un ritmo que evoluciona con una libertad que ninguna otra
escritura tolera. Con la escritura se mezcla, no sin intención simbólica, el
ornamento vegetal; ya sean zarcillos que se enroscan en filamentos ondulados
tras los trazos de las más antiguas inscripciones de las regiones orientales
del Islam, ya las propias letras transformadas en arabescos vegetales; ambos
casos se refieren a la conexión simbólica, atestiguada por distintas tradiciones,
del Libro sagrado y del Árbol del mundo. En fin, desde el punto de vista
islámico, la importancia
de la escritura
está ligada al hecho de que la palabra es el vehículo más directo del
espíritu (16). El árabe preislámico ya
atribuía el más alto valor a la
palabra y
al lenguaje; la doctrina islámica ve en la palabra coránica la
expresión misma del
Espíritu de Dios (kalimatu Llâh), y venera su forma escrita como el cuerpo del
Verbo (17).
Describiendo así la manera en que el
Islam considera el arte, hemos esbozado una especie de "psicología"
del arte musulmán, tal como por lo demás aparece en casi todos los dominios de
esta civilización; es importante, sin embargo, comprender que una psicología
"cerrada", es decir, arbitrariamente limitada a las
modalidades
individuales del "alma", es algo desconocido e imposible en
el Islam. Con ello, no
solamente queremos decir que el objeto de nuestro estudio, el arte musulmán, se
basa en realidades objetivas, concretas, prácticas, en las que halla
condiciones sociales y técnicas precisas, sino sobre
todo que las ideas espirituales que suscitan la actividad artística superan
siempre el campo de las condiciones individuales. El musulmán percibe en lo
razonable lo trascendente, y las propias vibraciones psíquicas, que, consciente
o inconscientemente,
animan a las facultades del artesano, están regidas por una influencia
espiritual de la que un observador exterior no podría reconocer la eficacia.
Quizá sea posible formarse una idea de ello con la representación de
cómo el ritmo de los ritos cotidianos, de formas precisas y convincentes,
penetra orgánicamente en la vida del musulmán y le imprime una ley de las
formas cuyos efectos repercuten en las más lejanas orillas del ser humano.
NOTAS:
1. En
cuanto al arte cristiano, señalemos aquí que sus fundamentos espirituales se
hallan en la doctrina de las jerarquías celestes y eclesiásticas de san
Dionisio el Areopagita; fue extendida y aplicada a las artes plásticas por san
Juan Damasceno (700-750) y por Teodoro de Studion (759-828), como medio de
defensa contra el iconoclasmo que la proximidad del Islam había provocado en el
imperio bizantino.
2. En
teología, es el punto de vista de la incomparabilidad (tanzîh) lo que predomina
como siendo lo más verdadero, porque exime a la idea de Dios de lo que es
limitado; pero en metafísica -y por lo tanto en esoterismo- es el punto de
vista de la comparabilidad
lo que se hace esencial, ya que permite superar el dualismo criatura-Creador y
libera así al conocimiento intelectual de las limitaciones de la ilusión
cósmica.
3. Ver a este respecto
Ananda K. Coomaraswamy, "The transformation of Nature in Art"
(Cambridge, 1934) [La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona,
Kairόs, 1997].
4. Al igual
que algunas corporaciones de la Edad Media cristiana, las agrupaciones
denominadas futuwwah estaban ligadas, por un lado, a un oficio, y, por otro, a
la caballería. Desempeñaron probablemente un papel mediador entre las
civilizaciones musulmana y cristiana, considerada ésta más particularmente en
su aspecto caballeresco.
5. Ver a este respecto
Ananda K. Coomaraswamy, De la mentalité primitive, en Études Traditionnelles,
agosto-septiembre-octubre de 1939, y T. Burckhardt, Folklore et art ornamental,
ibid (ver cap. I de la presente recopilación) [Difusión Traditio, n° 434].
6. El
octógono intermedio resulta de la transición del cuadrado al circulo. Puede
verse en él una alusión simbólica al Trono divino que figura el paso de la
manifestación formal a la manifestación informal.
7. El sentido práctico del
nicho de oración consiste en hacer posible sin pérdida de espacio la distancia
necesaria entre el imâm y los fieles que oran.
Además, el nicho concentra las palabras del imâm y hace que se retengan.
8.
Esta
lámpara figura también en numerosos tapices que reproducen el nicho de oración.
9.
Ver
René Guénon, Le symbolisme du dôme, en Études Traditionnelles, octubre de 1938
[forma el capítulo XXXIX de Symboles fondamentaux de la science sacrée].
10. Los
pilares laterales bajo la cúpula llevan esta inscripción: "En el Nombre de
Dios, el Clemente, el Misericordioso" (bismi'Ilhâhi rahmâni rahîm), y de
cada una de las cuatro palabras sagradas brota un río de agua, de leche, de
miel y de vino. La cúpula sobre la base cuadrada constituye sobre todo la cubierta
de las tumbas de los santos; en las reliquias de los santos, en efecto, el
Cielo se apoya sobre la tierra. Por otra parte, el simbolismo de
los ríos de gracias (barakât) se aplica
igualmente a las tumbas de los santos, que de hecho son manantiales de gracias.
11.
El
`aql en sí, en su naturaleza universal, es sin forma; pero en el hombre se
refleja en las formas primordiales de la razón.
En los rasâ'il ikhwân as-safâ (una recopilación de cartas doctrinales)
se dice, a propósito del significado de las ciencias matemáticas, que éstas
demuestran cómo el espíritu libre influye sobre el alma ligada al cuerpo:
"Considerando la manera en que los sentidos asimilan sus objetos, se
reconoce la forma en que el alma separada del cuerpo actúa sobre el alma
vinculada al cuerpo en el mundo de la generación y de la corrupción. La ciencia
de las matemáticas espirituales ofrece así a los contemplativos una vía que
conduce al conocimiento del alma, si Dios ayuda y dirige".
12.
Es
esto lo que permite comprender la
particular
afinidad existente entre la
perspectiva
islámica y el arte arquitectónico: así, el Islam ha impreso, a la
arquitectura de la que se ha hecho heredero por sus conquistas, una forma
específicamente "cristalina", es decir, eminentemente
"matemática" y "estática".
13.
Ver
René Guénon, Cain et Abel, en el Voile d'isis, enero de 1932, y Titus
Burckhardt, Le folklore dans l'art ornamental.
14.
Parece
que el verdadero tapiz nómada no es el tapiz teñido, sino el tapiz anudado; sin
embargo, todo tapiz puede servir de "mueble" en la tienda del nómada.
15.
Los
blasones con figuras de animales parecen tener un doble origen: por un lado, se
remontan a un emblema de tribu que en último
análisis
corresponde al tótem; por otro, están ligados a la
tradición
hermética, que se sirve de las antiguas figuraciones mesopotámicas. Es posible
que ambas corrientes se hayan combinado en Asia Menor; aún así, bien podría
tratarse de un depósito
folklórico,
reanimado por la intervención
de un esoterismo.
16. las
diversas corrientes de la teología musulmana hallan su
